Ivan Picelj

Polazeći od uvjerenja da dizajn dobiva smisao jedino ako na svoju sredinu djeluje pozitivno, čitavo Piceljevo pedesetogodišnje djelovanje očituje manifestnu dosljednost ideji “plastičke sinteze”. Prijašnju dvojnost čiste i primijenjene umjetnosti definitivno je zamijenila težnja totalnom umjetničkom djelu, čiji je cilj konkretna utopija u kojoj neostvareni projekt avangarde konačno postaje stvarnim.

Kao umjetnik-oblikovatelj vizije jedne estetizirane svakodnevnice gdje je umjetnost do te mjere integrirana sa životom da postaje neprimjetnom, Picelj je ne samo protagonist ključnih zbivanja na umjetničkoj sceni od EXAT-a do Novih tendencija i pravi Europejac koji istodobno izlaže u Zagrebu i Parizu, nego je svojim djelovanjem jednako prisutan i u ulozi pokretača najrazličitijih vidova promoviranja modernog shvaćanja umjetnosti i dizajna, od Studija industrijskog oblikovanja do ZGRAF-a, izdavanja programatskih antipublikacija i mnoštva drugih inicijativa, uvijek izrazito prepoznatljive autorske osobnosti koja se jednako uspješno očituje u samostalnim projektima i u timskom radu.

Bez Piceljevog udjela nemoguće je zamisliti inicijalne izložbe dizajna u ovoj sredini, od njegovog predstavljanja na XI. milanskom triennaleu 1957. do 1. i 2. zagrebačkog Triennalea (1955. i 1959.), postave izložbenih paviljona za velike svjetske izložbe (Beč, Hannover, Stockholm, Torino, Chicago) kao što je bez njegovih antologijskih plakata, opreme knjige, časopisa, revija i vizualnih identiteta koji u kulturi vizualnog komuniciranja na ovim prostorima znače revolucionarne pomake nemoguće razumjeti tradiciju i suvremenost modernizma. Picelj je vodeći predstavnik tog na žalost često zanemarivanog kontinuiteta, u čijem je žarištu nasljeđe konstruktivizma i konkretizma u transponiranju nasljeđa bauhausovske estetike posredstvom New Bauhausa i Hochschule für Gestaltung u duhu proznanstvenih vizualnih istraživanja. Na najbolji način ta se cjelovitost oblikovnog, metodološkog i semantičkog sustava očituje u mediju plakata, u rasponu od ranog egzatovskog  apstraktnog geometrizma preko tipografskih i rješenja zasnovanih na protuteži pikturalnog i verbalnog znaka do multipliciranja modularnih programiranih struktura pomicanjem osnovnih plastičkih jedinica (kvadrat, krug).

Suvremeni trendovi grafičkog oblikovanja modernističke estetike vizualnog komuniciranja kodiranog elementarnom jednostavnošću apstraktnog geometrizma ponovo potvrđuju njihovu aktualnost i doprinos artikuliranju novih kodova vizualnog komuniciranja u kojem Ivanu Picelju neosporno pripada najistaknutije mjesto.

HIGH & LOW
U nizu slučajeva poznatih hrvatskih dizajnera druge polovine 20 stoljeća nalazimo paradigmatske primjere odnosa visoke umjetnosti i dizajna, odnosno njihovog društvenog vrednovanja. Dok su se Milan Vulpe, koji je studirao slikarstvo kod Vladimira Becića, ili Boris Ljubičić koji je za vrijeme studija slovio kao veliki slikarski talent, nakon akademije uvijek bavili isključivo dizajnom, Picelj je radio paralelno na oba područja, odnosno povezivao je slikarsku i dizajnersku profesiju. Pritom je ta “exatovska ideologija istovjetnosti čiste i primijenjene umjetnosti” shvaćena u programatskom smislu, ali se u recepciji i kritici ta dva polja žanrovski još uvijek jasno razdvajaju. Iako su u formalnom smislu radovi često veoma slični, “zna se” što je dizajn, a što umjetnost i što je vrednije. Tu razliku je jasno pokazao i različit muzeološki i izložbeni tretman dva dijela Piceljeve retrospektivne izložbe “Kristal i ploha” u Klovićevim dvorima [2005], iako bi se polemički lako moglo dokazivati da je Piceljev dizajnerski rad i angažman na promociji dizajna ustvari puno važniji od njegovog slikarskog. “Slučaj Picelj” je tako funkcionirao kao legitimacijski uzor, pa se i mnogi mlađi umjetnici bave dizajnom, ali lišeni bilo kakve ideologije “istovjetnosti čiste i primijenjene umjetnosti”, gotovo usput, radi zarade i dok ne steknu umjetničku slavu. U razgovoru za magazin Start Bućan je komentirao da “mnogi rade jedno i drugo, samo je kod njih jedna od tih djelatnosti dobro prikrivena”.

 

Iz uže perspektive kritike povijesti umjetnosti i teorije dizajna u Hrvatskoj gledano, zanimljivo je da se Piceljev pristup tumači kao realizacija exatovske težnje za brisanjem granice između tzv. čiste i primijenjene umjetnosti i proglašava ga se utemeljiteljem suvremenog dizajna kao discipline u lokalnim okvirima, a zatim gotovo u istoj rečenici naglašava kako njegovo “kontinuirano djelovanje na području vizualnih komunikacija nije moguće razumjeti bez njegovog umjetničkog rada” [J. GaljerDizajn pedesetih u Hrvatskoj, Horetzky, Zagreb 2004, str. 174], odnosno da na plakatima uvijek daje “prioritet likovnom motivu u odnosu na traženu informaciju” ili da je “sjajno postizao čistu likovnost koja mu je uvijek bila prioritet” [Lada KavurićStoljeće hrvatskog plakata, Zagreb 2001]. Mislim da su upravo takva dominantna shvaćanja u temelju mnogih zabluda i problema vezanih za dizajn u Hrvatskoj proteklih desetljeća. A na svoje osobene načine upravo su Arsovski i Bućan simptomi te temeljne pogreške, nelagode u shvaćanju i prihvaćanju dizajna kao samosvojne discipline.

Naravno, tu nije problem u Piceljevoj autorskoj praksi, već u društvenoj svijesti u kojoj uporno opstaje žanrovska hijerarhija vrijednosti, high & low, popularno i uzvišeno, i kojoj je jako ugodno takav tip dizajna postaviti kao najvišu vrijednost između ostalog i zato jer su u međuvremenu, nedostatkom kritičke recepcije, manjkom ideološke analize i promišljanja suvremene kulturne situacije u toj praksi postali nevidljivi svi oni elementi koji su je izvorno činili radikalnom, revolucionarnom, sredstvom promjene društvene svijesti. Konačan rezultat toga je da su zbog svoje umjetničke karijere PiceljSrnec i Murtić danas velika imena, dok se VulpeaArsovskog i Zorana Pavlovića, koji su se posvetili isključivo dizajnu, često zaboravlja i prešućuje. Dok se Piceljev autoritet izvlači iz njegove umjetničke karijere i ističe njegova međunarodna i transhistorijska vrijednost, u današnjoj recepciji VulpeArsovskiBućan i Pavlović ostaju zarobljenici prošlog vremena, gotovo kao trendovske figure jednog razdoblja čije principe i modele nije više moguće slijediti.

Svjestan takve hegemonijske pozicije likovnih umjetnosti nad dizajnom, Bućan nakon godina dosljednog “ukidanja granica čiste i primjenjene umjetnosti”, čini neobičan i u cjelini svoje karijere paradoksalan korak – od konceptualnog radikalizma ranih dana, preko plakata, on se vraća slici, crtežu i slikanju. Od težnje da se umjetnost iz galerije izvuče na ulice i radikalne realizacije te ideje u mediju plakata, on se vraća u izlagački prostor, white cube galerija i muzeja. Od afirmacije nepostojanja stila [“Fach-idiot = stil”, 1975] do snažnog naglašavanja individualnog rukopisa.