Mihajlo Arsovski

Iz teksta Dejana Kršića/Grafički dizajn i vizualne komunikacije, 1950. – 1975.

Mihajlo Arsovski javlja se na profesionalnoj sceni grafičkoga dizajna u prvoj polovini 60-ih godina. Piceljevski geometrijski pristup nadograđuje senzibilitetom i utjecajima popularne kulture, pop arta, rocka, undergrounda i psihodelije, i tako u svega par godina, od 1964. do 1966., postaje dominantna kreativna osobnost na domaćoj grafičko-dizajnerskoj sceni kojom će suvereno vladati sljedećih petnaestak godina. Njegovo djelovanje obilježiti će drugu polovicu 60-ih, prvenstveno u područjima oblikovanja knjiga, novina, časopisa i plakata, dok će 70-e proteći u svojevrsnom kreativnom nadmetanju u žanru plakata s nešto mlađim Borisom Bućanom, koji se sa svojim radovima javlja 1969. godine. Iako u svojoj velikoj produkciji razvijaju veoma osobne i prepoznatljive pristupe, Arsovski i Bućan su, nasuprot Picelju, kod kojega uvijek vlada “prvenstvo vizualne nad ikoničkom komponentom poruke”,53 autori čiji način rada nije definiran estetikom i likovnim parametrima, nego prvenstveno idejom, konceptom, komunikacijom. Ostajući ipak uglavnom unutar relativno ograničenoga područja rada za kulturne institucije, galerije, muzeje, kazališta i film, razvijaju kreativni nomadizam, koriste niz različitih pristupa i tehnika – od čisto tipografskih plakata, preko upotrebe ilustracije do fotografije, od krajnje redukcije do barokne zgusnutosti, od geometrizma konstruktivnog pristupa do dekonstrukcije i negacije same funkcije plakata.

O stilističkom pozicioniranju rada Arsovskog još će se raspravljati, ali u svakom slučaju riječ je već o drugoj fazi visoko-modernističkoga razdoblja, koju neki autori smatraju kasno modernističkom ili čak nazivaju manirističkom. Mišljenja smo, međutim, da njegov rad u tom razdoblju – prema izboru pisama i načinima korištenja tipografije, postupcima kolažiranja i, suvremenim rječnikom rečeno, sempliranja motiva, kombiniranjem elemenata visoke i popularne kulture – možemo najbolje okarakterizirati kao postmodernizam u vremenu koje još ne raspolaže tim pojmom.

Velik dio opusa Mihajla Arsovskog nastaje u tehnološkim uvjetima i ograničenjima tehnike sitotiska (plakati), odnosno visokoga tiska/ knjigotiska i tipografski rudimentarnog fotosloga (knjige i publikacije), no ta tehnološka ograničenja u njegovu radu prerastaju u oblikovne karakteristike. Ono što se u prvi mah čini kao čisto tehnička stvar – postupci slaganja teksta, tehnologije reprodukcije za tisak – pokazuje se kao njegova estetska odlika. U procesu kolažiranja iz second hand izvora, montaže fotografskih uvećanja, a kasnije i korištenja fotokopirnog aparata, dolazi do sitnih distorzija, tako da čak i strogi geometrijski oblici sanserifnih pisama (poput Helvetice) dobivaju novi, blaži karakter, neuobičajene međudebljine, zakrivljenja linija ili suptilne optičke varijacije baselinea, koje danas nije moguće tek tako, automatski postići digitalnom tehnologijom. Svaki korak u tom analognom procesu slaganja, kopiranja, montaže, povećavanja, pripreme grafičkog filma i njihovih inherentnih nesavršenosti te grubosti tehnike tiska, ostavljao je neki svoj trag. Svako djelo je tako, na neki način, u sebi nosilo i svjedočanstvo svoje kulturne povijesti.

Od polovice 60-ih do 1975. Mihajlo Arsovski razvija cjeloviti vizualni identitet Teatra &TD, uz koji se često veže pojam total dizajna. U ovom slučaju ga, međutim, treba shvatiti u njegovoj specifičnosti. Ma koliko ideja cjelokupnog oblikovanja – Teatra, od unutrašnjeg uređenja prostora, namještaja i signalizacije, preko vizualne prezentacije (plakati, karte, programske knjižice, razglednice, čestitke, publikacije i dr.) do sadržaja (npr. Galerija 4 sl.), bila utemeljena u modernističkoj ideji, nije tu riječ o cjelovitoj koncepciji grafičkog lika kakvu podrazumijeva izraz total design. Arsovski ne stvara i ne slijedi nikakve unaprijed zadane sheme, knjige standarda, a na samim tiskanim materijalima možemo pratiti kontinuirane mutacije logotipa Teatra &TD. Taj fluidni, ali konzekventni vizualni kod Teatra &TD još i danas, usprkos svim institucionalnim urušavanjima toga kulturnog pogona, predstavlja glavni element njegovog prepoznavanja i pozicioniranja u kulturnoj memoriji sredine. Nešto ranije, od 1963. godine, Arsovski započinje i oblikovanje biblioteke Razlog, temeljeno na sličnim principima, samo u medijski daleko skromnijem formatu džepne knjige. Riječ je o projektu koji će se, s nekoliko izdanja svake godine, razvijati kroz stotinu knjiga i, bez obzira na promjene izdavača, potrajati sve do gašenja te biblioteke početkom 80-ih. Upravo danas, s razvojem digitalnih medija, novim zahtjevima i mogućnostima web stranica i mobilnih aplikacija, nastaje niz vizualnih identiteta koji se više ne temelje na krutim pravilima visoko modernističkog “kućnog stila” i “knjige grafičkih standarda”, već uključuju takvu dinamiku, stalne promjene, mutacije logotipa, boja i promjene tipografije kakve je Arsovski ostvarivao u analognoj domeni.

 

Već na samom početku tog drugog perioda, sredinom 60-ih, Arsovski svojim gotovo monokromatskim plakatima doseže krajnju točku ispitivanja mogućnosti, prenaprezanja medija. Prvi “bijelo na bijelom” plakat realiziran je za izložbu člana Gorgone Miljenka Horvata u Galeriji SC 1965., a druga, još radikalnija verzija, sljedeće, 1966., kao plakat za predstavu Komornog ansambla suvremenog plesa (KASP), koji vodi Milana Broš, institucije koja je i sama veoma zaslužna za širenje modernističke eksperimentalne scene i atmosfere u Zagrebu. Ono što je bilo poznato u slikarstvu (od Maljevičevog Bijelog kvadrata do Kristlovih bijelih slika), Arsovski realizira u drugom mediju, baš onom u kojem se tradicionalno naglašava i cijeni čitljivost. U nekoj globalnoj povijesti dizajna ne bi trebalo biti nevažno da su “nevidljivi plakati” Arsovskoga realizirani dvije-tri godine prije nego što je 1968. pop-artist richard Hamilton dizajnirao The White Album The Beatlesa, s potpuno bijelom omotnicom.