Boris Bučan

]Boris Bućan predstavlja samosvojan i osebujan glas u generaciji umjetnika koja se krajem šezdesetih godina javlja na domaćoj umjetničkoj sceni. Okupljeni oko Galerije SC, svojim će svojim udaljavanjem od tradicionalnog shvaćanja likovne umjetnosti — prema ambijentalnoj, konceptualnoj umjetnosti, performansu ili novim medijima — obilježiti domaću umjetničku scenu kraja dvadesetog stoljeća. Rođen 1947. godine u Zagrebu, gdje je 1967. završio Školu primjenjene umjetnosti i 1972. diplomirao slikarstvo na Akademiji likovnih umjetnosti. Još za vrijeme studija počinje se intenzivno baviti grafičkim oblikovanjem i privlači pažnju plakatima za Galeriju Studentskog centra i Dramsko kazalište Gavella. Svojim osebujnim pristupom, koji je uvijek bio utemeljen na snažnoj ideji ali nikad nije zapostavljao važnost formalnih i zanatskih elemenata oblikovanja, snažno je utjecao i na formiranje čitave generacije dizajnera i širenje određenog shvaćanja što dizajn jeste i tako u bitnome postavio parametre unutar kojih će grafički dizajn u Zagrebu zadnjih desetljeća 20. stoljeća djelovati i ostvariti svoje najviše domete.

Bućan je do danas održao više od 70 samostalnih izložbi te učestvovao na više od 160 kolektivnih izložbi u Hrvatskoj i svijetu. Na samostalnim izložbama  predstavljao se kako djelima tzv. nove umjetničke prakse, slikarskim ciklusima i crtežima tako i plakatima. Na Venecijanskom biennalu 1984. Godine predstavlja bivšu SFRJ izuzetnom serijom plakata velikog formata za HNK-Split. Pet godina kasnije (1989.) sudjeluje na Biennalu Sao Paolo, a 1992. godine i na Triennalu u Milanu. Od 1987. izlaže isključivo slike i crteže.

BUCAN ART
Pisanje o radu Borisa Bućana – kao uostalom i drugih dizajnera u Hrvatskoj – napor je već na elementarnom nivou. Ne postoji sistematiziran pregled njegovog opusa, katalozi su oskudni, za pojedine plakate i izložbe navode se različite godine. Osim samog autora nitko više ne zna kojim su redom nastajali plakati [što kod Bućana može biti važno, jer često radi u serijama, nastavlja pojedinačne interese i ponavlja slične motive, razvija ih i istražuje slične probleme…]. Ponekad na prvi pogled nije jasno ni autorstvo nekog rada pa možemo naići da se u različitim izvorima pojedini radovi pripisuju različitim autorima! U svakom slučaju, kraj 60-ih i prva polovina 70-ih godina obilježeni su svojevrsnim kreativnim nadmetanjem Mihajla Arsovskog [r. 1937] i deset godina mlađeg Borisa Bućana [r. 1947], koji se javlja 1969. plakatima za Galeriju SC-a. Općenito, počeci Bućanove umjetničke i dizajnerske karijere snažno su vezani uz dinamičnu atmosferu oko zagrebačke Galerije SC koju tih godina vodi Želimir Koščević.

Na polju plakata Bućan je jedan od onih autora koji kao da i nemaju početničkih radova. U prvom periodu dominiraju geometrijske, čiste forme [Martinis: Modul M and Z, Galerija SC 1969], ali gotovo nikad ne pada u “puku” apstrakciju. Ma koliko bile minimalne, njihove reducirane forme u kojima se mogu očitati reference na op-art i hard-edge još uvijek omogućuju neku asocijativnu vezu. Barem tamo gdje takva veza uopće postoji, jer, kako ističe Darko Glavan: “Nerijetko je njegov plakat bio atraktivnije i složenije umjetničko djelo od cjelokupne izložbe koju je oglašavao … s neskrivenom dozom ironije, Bućan je u nekim plakatima u prvi plan više isticao broj izložbe u okviru sezone nego morfološke ili stilističke odlike autora…”
Osim što mu je pružala mogućnost rada, za Bućana je sigurno bilo važna činjenica da su u programu Galerije SC-a bile i izložbe plakata Air Francea [1967] i stockholmskih muzeja [1970], te istaknutih svjetskih dizajnera poput Mihajla Arsovskog [1972], Wima Crouwela/Total design [1972] i Josefa Müllera Brockmana [1974], u galerijskim Novinama pisalo se o dizajnu, a tu negdje dolazili su i utjecaji Romana Cieslewicza, poznatog poljskog dizajnera i grafičara na radu u Parizu, koji je preko Picelja imao kontakte sa Zagrebom, pa su tako 1973. godine Galerija SC i GZH objavili njegovu “slikovnicu” NE!

EPSON MFP image

Oko Galerije se javlja i profilira nova generacija umjetnika kao što su Sanja IvekovićDalibor MartinisGoran TrbuljakJagoda KaloperDavor TomičićŽeljko BorčićGorki Žuvela… Uglavnom obrazovani na Likovnoj akademiji, svi oni bavljenje vizualnom [konceptualnom] umjetnošću, odnosno tzv. novom umjetničkom praksom, uz interes za druge ‘nove’ medije [poput fotografije, polaroida, xeroxa, filma i videa] kombiniraju (i) s grafičkim dizajnom. Kao i u sličnim slučajevima niza slikara i akademskih grafičara starije generacije, odluka da se bave dizajnom često je poticana i razumljivim egzistencijalnim razlozima, ali, kao što to ističe Goran Trbuljak, i zbog razloga koje možemo nazvati strateškim: baviti se dizajnom za umjetnike nove prakse značilo je programatski se distancirati od slikarstva, tradicionalnog shvaćanja likovnosti. No, iako su takvi “podijeljeni interesi” između arta, videa i dizajna rezultirali nizom zanimljivih rješenja, kod većine autora nisu mogli pogodovati kontinuitetu i kvantitetu pa tako na duže staze ni kvalitetu dizajnerskih radova, pa s vremenom dolazi do profiliranja pa se tako 80ih Borčić i Tomičić potpuno posvećuju dizajnu i pokreću svoje studije. Ta dvojnost umjetničke i dizajnerske karijere – koja vuče svoje korijene još od predratnih velikana vizualnih komunikacija, Sergija Glumca i Pavla Gavranića, a u suvremenim je uvjetima prvenstveno legitimirana primjerom Ivana Picelja – na različite će načine biti karakteristika rada mnogih stvaralaca sve do 90-ih godina, kada s jedne strane na scenu stupaju prve generacije završenih studenata dizajna, a s druge dolazi do prodora lokalnih ispostava stranih marketinških agencija, pa se i shvaćanje grafičkog oblikovanja sve više svodi na stručni servis oglašavanja.

Mada se na umjetničkoj sceni Bućan pojavljuje još kao student ALU s generacijom umjetnika i umjetnica koji se bave urbanim intervencijama, ambijentima i domaćim počecima konceptualne umjetnosti [TrbuljakDimitrijevićIvekovićMartinis…], kao izrazit individualac od njih se brzo i distancira, pa je na primjer već 1971. “odbio da izlaže u skupini [na akciji ‘Guliver u zemlji čuda’ u Karlovcu, op.a], ne osjećajući dovoljno jak motiv za to, premda je već i za tu priliku imao projekt bacanja velikih površina papira plave boje iz aviona nad gradom – jer, kako je sam tada rekao: ‘Nebo još nisam bojio!’”

Već njegov prvi javni istup 1968. godine obilježava izlazak iz galerije – intervencija u urbanom, javnom, prostoru – dugačko debelo obojeno plastično crijevo nazvano Pikturalna petlja. U TV emisiji “Urbano slikarstvo” Vere Horvat-Pintarić i režisera Zlatana Preloga oslikava fasadu stare prizemnice u Savskoj, a Knifer meandar na fasadi osnovne škole u Gornjem Vrapču [oko čije se sudbine i danas vode diskusije, treba li je zaštititi kao spomenik ili ne]. Ranih 70ih realizira različite plastične intervencije u gradu, te samostalne izložbe Bucan Art [GSU 1973] i Museum Palmolive – Povijest moderne umjetnosti od Altamire do danas [GSU 1976. Navodno ju je želio nazvati Zajebancije, a na plakatu tvrdi “Ovu sam izložbu napravio zbog svoje cure”], u kojima popartovsku estetiku kombinira s kritičkim pristupom konceptualne umjetnosti. To je na izvjestan način karakteristika i mnogih njegovih plakata tog perioda, u kojima snažnu ideju efektno vizualizira, često pomoću fotografskog predloška [nađene ili po narudžbi snimljene fotografije], dok tekst, odnosno naziv onoga o čemu bi plakat trebao informirati, stvara zanimljiv značenjski pomak, dajući čitavom plakatu duhovit, asocijativan karakter.

Niz radova iz ranih sedamdesetih sugerira da su Bućan i Arsovski vodili svojevrsno dizajnersko-intelektualno natjecanje, tko će napraviti nešto novo, drugačije, konceptualno reduciranije, radikalnije… Dok konvencionalno slika/fotografija na plakatu ilustrira temu, predmet ili događaj koji plakat propagira – vidimo sliku klavira, dakle riječ je o koncertu – njihov pristup dizajnu poučava nas da predmet čitamo kroz plakat, da putem plakata o njemu saznamo nešto, da uočimo neku vezu koje do tad nismo bili svjesni. Bućan tako plakat za izložbu svog cijenjenog konkurenta [Galerija SC, 1972] realizira kao dokumentarnu fotografiju standardnog OZEH-inog plakatnog mjesta na ulici komentirajući time konceptualnu i estetsku kvalitativnu udaljenost dizajna Arsovskog od tugaljivog prosjeka plakata na oglasnim mjestima. Nasuprot tome, plakat za izložbu Jagode Kaloper iz 1970. zanimljiv nam je danas ne toliko po ideji da umjesto reference na sadržajne ili oblikovne karakteristike izložbe doslovno vizualizira ime umjetnice [uz lokalno razumljive sladostrasne prizvuke koji referiraju na njen seksipilni imidž], već zbog toga što se već tada u potezu crteža kriju naznake smjera kojem će se desetak godina kasnije dominantno okrenuti i sa “Žar pticom” ostvariti najveće uspjehe. Kao da je tom prilikom u nizu intelektualnih koncepata Bućan sebi dopustio intiman iskorak.

Ako postoji jedna konstanta njegovog rada onda je to da se ne zaustavlja na uspješnim formulama, neprestano mijenja svoje postupke, neprestano izumljuje nove rukopise, nove načine vizualizacije. Sam kaže: “U svom radu nastojao sam mijenjati postupke nastojeći biti nepredvidljiv. Jednako tako ne želim da netko radi moje radove – koliko god vješt plagijator bio, dovest ću ga ipak u nevolju.” /

Bućan je veoma rijetko – možemo reći i nerado – radio druge forme [zaštitne znakove, vizualne identitete itd.], a i kad bi dobio neku takvu narudžbu ili poziv na natječaj, potrudio bi se da rješenje bude takvo da ga sam naručitelj odbaci, pa osim nekolicine LP ploča [koje možemo shvatiti i kao mini plakate] gotovo ništa nije realizirano. Međutim, na poznatom natječaju za vizualni identitet Radio-televizije Zagreb 1971. godine – na kojem je na kraju izabran rad slovenskog dizajnera Jože Brumena – Bućan je, kako tvrde svjedoci, bio favorit sve do posljednjeg kruga, trenutka kad su znak isprobali na ekranu. Očito je presudilo Bućanovo neiskustvo u drugom mediju.

U nizu Bućanovih plakata iz ‘70ih događa se sukob naslova iskazanog riječima i odabrane vizualizacije, tekst se sudara se sa slikom, dva pojma dovode se u nov, neuobičajen odnos i tako na humorističan način otvaraju nova, često provokativna, čitanja, ‘pogled iskosa’ na naizgled poznate teme. Plakat za predstavu “Dantonova smrt” [Gavella 1969] povezuje giljotinu i minimal art, odnosno predstavlja giljotinu na način minimal arta. Plakat k tome, naglašava i svijest o samoj materijalnoj prirodi medija: fizički je izrezan na gornjem lijevom i donjem desnom uglu. Na “Macbethu” [1971], se križevi Sv. Juraja i Sv. Patrika iz Union Jacka pretvaraju u mačeve; za predstavu “Večeras improviziramo” [Gavella 1972] varira motive znaka samog kazališta; za izložbu Total Design na plakatu su letraset slovima ispisani podaci o izložbi i list letraseta na kojem fale upotrebljena slova [Total Design, Galerija SC 1972]. Plakatom za predstavu “Buba u uhu” [Gavella, 1972], uvodi fotografiju kao grafizam – kao povećanje krupnog rastera [utjecaj Cieslewicza?] pri čemu je samo jedna rasterska točka pretvorena u crvenu. “Viktor ili djeca na vlasti” [Gavella 1973] predstavljeni su fotografijom trudnice; Dane omladinskog teatra [1975] simbolizira Shakespeare s dudom; a monodramu Mile Rupčića “Pit i to je Amerika” vizualizira slikom čeka.

1973. počinje period “konceptualnih” fotografskih plakata realiziranih u suradnji sa fotografom Željkom Stojanovićem. Za jedan od njih je 1974. dobio brončanu plaketu na Internacionalnom bijenalu plakata u Warszawi. Na plakatima za izložbe Bucan art u Splitu i Dubrovniku sam umjetnik/dizajner se pojavljuje na plakatu [nosi art mapu ispod ruke, viče…]. Serijom foto-plakata za događanja na Sterjinom pozorju [Novi sad 1973.] razvija ideju “proizvodnih snaga” koje stoje iza kulturnog događaja pa tako za Simpozijum pozorišnih kritičara i teatrologa uzima fotografiju teatrologa u taksiju, za Međunarodni trijenale pozorišne knjige i periodike fotografiju pisca u kazalištu, za izložbu kazališnih plakata fotografiju sitotiskara [Brano Horvat i tiskar] u studiju, dok sam festival predstavlja slikom dizajnera.

Prema urbanoj legendi do rješenja tih plakata dolazi zbog nužde – naime u to je doba Bućan služio vojni rok pa bi se telefonom i pismima sa Stojanovićem dogovarao šta da napravi za plakat. Sam Bućan to djelomično negira – istina je da je finaliziranje, npr. detalje oko teksta na plakatu dogovarao na daljinu, ali kaže da su sva vizualna rješenja napravljena unaprijed, jer je znao koje su predstave na programu. U svakom slučaju, od 1973. do 1979. njegovim opusom dominiraju radovi u kojima koristi fotografiju.

Razliku u pristupu vizualizaciji ideje dobro pokazuju dva plakata za slične događaje – izložbu kazališne fotografije, “Camera obscura x2” Slobodana Tadića [1971] i plakat za izložbu fotografija Željka Stojanovića “Što sam vidio” [1973]. Dok gledatelj treba uložiti napor i u na prvi pogled apstraktnoj, reduciranoj formi formi plakata za Tadića prepoznati “harmoniku” objektiva starog fotoaparata, poznati plakat za Stojanovića ne ostavlja sumnju u, kako to kritika voli reći, “potentnost fotografa”. Plakat za karate klub Tempo [1974] predstavlja fascinantan primjer povezivanja sadržaja i forme: karatist udarcem razbija površinu plakata koja ga odvaja od gledatelja pri čemu crvene krhotine asociraju na japansku ratnu zastavu.

Bućan vrlo brzo shvaća da je plakat, ne samo kao ulična slika već i kao poruka, puno snažnije sredstvo socijalne intervencije koja ga zanima i polovicom 70ih odustaje od usko shvaćenih “umjetničkih” projekata, prvo od urbanih intervencija a zatim i od galerijskih projekata.
Nakon Arsovskog jedno je vrijeme [sezona 1975/6] radio i plakate za Teatar &td ali se ubrzo posvađao. Za programski povezane predstave Molierova Don Juana i Odmor za umorne jahače ili Don Juanov osmijeh Ivice Ivanca, napravio je gotovo identične plakate bez slike, samo je na onom roza boje pisalo “ženski” a na crnom “muški plakat”. Prema još jednoj urbanoj legendi [na koje se pisanje o dizajnu kod nas u nedostatku pisanih izvora često mora oslanjati] režiser predstava Božidar Violić toliko se razbijesnio da je na plakate počeo crtati odgovarajuće spolne organe.
20. lipanjski međunarodni konjički turnir i trke [1975] predstavlja djevojkom s konjskim repom [pri čemu je sav tekst složen sitnim pismom postavljen vertikalno po sredini] dok će sljedeće godine preokrenuti asocijaciju i na plakatu za Velesajamski turnir i trke [1976] konjsku guzicu obući u traperice.

Na plakatu za Muzički bijenale ‘77 klasična monokromna fotografija malograđanskog wunderkinda s violinom suprotstavljena je logotipu i tekstu “21st century” ispisanom ružičastim neonom što čitavom plakatu daje ‘zaleđeni’ nadrealno-futuristički ugođaj blizak postupku kojim je studio Hipgnosis tih godina oblikovao niz omotnica LP ploča [Pink Floyd, Led Zeppelin, 10cc …].
Uticaje Novog vala moguće je očitati u crno-bijelom grafizmu plakata za Novi američki video [1979] na kojem je montaža King Konga na vrhu nebodera na Trgu republike dodatno dramatizirana geometrijskim patternom strelastih formi.
Plakat za 8. salon mladih [1976] izdvaja se iz tog fotografskog niza i naivni crtež krvavo pobijenih junaka dječjih stripova [Miki Maus, Tom & Jerry, Snoopy…] kako s jedne strane ironično komentira “kulturu mladih”, tako možda predstavlja i autorski komentar o “odrastanju” vlastitih interesa što će nekoliko godina kasnije Bućana formalno okrenuti crtežu i slikanju.
Od 1979. često se javljaju varijacije na motiv silueta [“politički nekorektan” plakat za izložbu Miltona Glasera, GSU 1979; modna revija Rose Lavin 1980; Fiestas di San Isidro, 1981; “cat woman” plakat za izložbu u Melbourneu 1987…]. Ta redukcija na siluetu kao svojevrsni nulti stupanj slike/fotografije predstavljati će i prelazni korak prema, publici i kritici naizgled nagloj promjeni prema crtačko-slikarskom pristupu.
Oko 1980. i u vrijeme medijskog buma “novog slikarstva” [premda sam Bućan tu trendovsku vezu negira] počinje raditi seriju plakata velikog formata kojima još doslovnije razvija ideju plakata kao “ulične slike”. Sve češće povećava format, pa tako u prvom periodu format 140×200 cm, odnosno plakat sastavljen od četiri uobičajena plakata B1, postaje njegov standard, a povremeno doseže čak do dužine 4 metra [rock koncert na Hipodromu, 1981]. Iz te faze karakteristični su radovi za Salon mladih 1980, predstavu Kažu da je sova nekad bila pekareva kći, kazališne skupine Akter [1980] te Razgovor umjetnika, dizajnera i kičera povodom 30 godina ULUPUH-a [1981].
Plakat za predstavu Aktera možda prvi velikog kvadratog formata koji će nakon par godina, 1982. ustaliti kao svoj novi “karakterističan bućanovski” kvadratni format, otprilike 2×2 metra [prvi su bili formata cca 2100 x 2000 mm, kako nisu odgovarali standardnim plakatnim površinama smanjen je na 2040×1960 mm]. Nakon “Hrvatskog fausta” Slobodana Šnajdera u njemu realizira sve plakate za HNK-Split kao i većinu drugih narudžbi [Konfrontacije; 100 godina obrtne škole…]. Na tim plakatima sve je prisutnija stilizacija, snažan kolorit i naposlijetku crtež, gesta. Fotografija se ponekad javlja tek kao odjek, odnosno služi kao predložak, osnova za intervenciju i reinterpretaciju. Tako su ambijent u koji je smještena usamljena Traviata u suvremenoj večernjoj haljini zagrepčani mogli prepoznati kao lokalni noćni bar na uglu Dalmatinske i Frankopanske, dok je “Lizistrata” [HNK Split 1982] nastala prema fotografiji Helmuta Newtona “They’re Coming! (naked)”. Ta, “bez ikakve sumnje jedna od Newtonovih najpoznatijih fotografija iz 80ih” [Photo Icons, Taschen 2001], originalno je objavljena u francuskom Vogueu iz studenog 1981, i danas nas može samo začuditi kako ju Bućan brzo prepoznaje i samouvjereno koristi kao predložak. Predložak za plakat Voltaireovog “Candidea” [HNK Split 1983] još je neobičniji ali manje poznat, riječ je o fotografiji dočeka Josipa Broza Tita u posjeti nekoj afričkoj zemlji. Treba li napomenuti da ondašnja kritika te izvore uglavnom nije registrirala!?
Te promjene se odvijaju u vrijeme kada prvi Zgrafovi pokušavaju uspostaviti kriterije, obaviti “prezentaciju i analizu stvaralačkih i reproduktivnih mogućnosti grafičkog dizajna i fenomena grafičkog oblikovanja” i “postati stvaralačkim elementom politike dizajna ove sredine” [Zgraf 2, 1978] pa Bućanov pristup nije prolazio bez diskusija i osporavanja. Prema ustaljenom shvaćanju osnovna osobina plakata je da jasno posreduje [verbalnu] informaciju. I u ono doba vodile su se debate ispunjavaju li Bućanovi plakati tu komunikacijsku zadaću, odgovaraju li na potrebu naručitelja. Uz zagovornike imao je i glasne protivnike a ponekad i njegova rješenja nisu nilazila na razumijevanje naručitelja, pa ni kad je bila riječ o kolegama i stručnoj publiuci: tako na primjer nije prihvaćen njegov prijedlog za plakat Zgrafa 3 [1981] – slika grifona kao zaštitnog znaka grafičarskog ceha u otrovnoj kombinaciji magente, zelene i ljubičaste boje. Kad danas pogledamo Bućanov predložak s usvojenim i nagrađenim rješenjima teško je ne začuditi se odluci žirija. Izabrani Hennigsmanov rad – mladić u odijelu s badgevima – očito ali dosta nemušto priziva aktualnu “novovalnu” kulturu mladih i dosta je loše ostario, danas nam ne govori mnogo.

A kao sol na ranu došla je i odluka selekcijske komisije da od četiri prijavljena rada za izložbu uzme samo tri — odbačen je bio plakat za Salon mladih ‘80 — na što je Bućan povukao sve radove. A da nije riječ samo o lokalnoj situaciji pokazuje i sudbina plakata za Spoleto Melbourne Festival [1988] za koji je predložio rješenje na kojem 12 portreta australskih aboridžina, čija su lica preslikana znakom Victorian Arts Centra, simbolizira australsku povijest u kojoj 200 godina evropske prekriva 40.000 godina aboridžinske kulture. Naručitelj je odbio rješenje kao “previše politično”.
Možemo spekulirati da je prelazak na ‘slikovni’ plakat [što bi bilo bolje i možda preciznije od uobičajenog etiketiranja tih plakata kao “slikarskih”] rezultat svijesti/osjećanja o zasićenosti društva spektakla mehaničkim slikama. Mada se to često zaboravlja, iako tzv. ‘slikovni’ plakati formalno doista predstavljaju radikalan pomak u odnosu na ranije, ‘konceptualne’ plakate, Bućan zadržava jednu konstantu u svojim interesima. Kao što je u galerijskim serijama ‘70ih [Bucan art, Muzej…] tematizirao samu umjetnost, prirodu umjetničkog djela, kako povodom nastupa na Venecijanskom bijenalu ističe Davor MatičevićBućan i dalje spada u one koji ispituju samu narav i smisao umjetnosti. Plakatima iz ‘80ih tematizira povijest umjetnosti kao i društvene situacije “konzumiranja” umjetnosti [nekoliko plakata za Splitski HNK na kojima ne referira na sam dramski tekst, već predstavlja gledalište, parter, lože, balkon…]. Mada su i sami plakati “mehanički umnožavane slike”, rukotvorenost vizualnih motiva, denotira aktivan odnos pojedinca prema čitavoj povijesti vizualne kulture: otud česte reference na umjetnost starog vijeka [klinasto pismo, egipatske figure, grčke vaze…], radove drugih umjetnika [Munch, Klee, Picasso, Giacometti, Miro, Arp, Moore, Calder…], afričke maske, japansku grafiku, stilove poput secesije i art-decoa…

U važnoj seriji radova za HNK Split uočljiv je niz razlika između prve [82/83] i druge sezone [83/84]. Prva je naglašeno koloristička, likovna kritika kaže “senzualna”, dok u drugoj dolazi do redukcije. Tako se od 1983. javljaju radovi gustog, linearnog crteža [Strindberg, Puccini, Krleža]. U prvima još postoje tragovi boja [crvena, zlatna, plava, siva…] ali brzo dolazi do monokromije crno-bijelog crteža. Tematski, sa “citatnosti”, uključenosti u ikonosferu kulturno kodiranih slika, prelazi na “gestualnost”. Crtež za Strindbergoovog “Oca” još je pomacima boje dorađen u postupku tiska, dok su kasniji naprosto povećanja zgusnutog škrabanja kemijskom olovkom.
Dok je u plakatima prve sezone minimaliziran tekst integriran u sliku, u drugoj sezoni javlja se strogo razdvajanje teksta i slike pri čemu je tekstualna informacija doslovno gurnuta na rub, marginu, uklopljena u standardiziran crni okvir a slici je prepušteno da govori poslovičnih ‘tisuću riječi’. Ipak, tipografska rješenja svojim oblicima, teksturom, tu u još većoj mjeri nego na plakatima prve sezone uspostavljaju vezu sa slikovnim dijelom, pa tipografija povremeno poprima kompleksne, gotovo dekorativne oblike koji zahtijevaju angažman gledatelja/čitatelja [Kroćenje goropadnosti, Roko i Cicibela]. 1983. nastaje toliko slavljeni plakat za balete Stravinskog “Žar ptica” i “Petruška” na kojem je “spretno iskorišten komplementarni kontrast crvene i zelene boje, kao i kontrast kvantitete – tri mala punkta crvene u ravnoteži s dominantnom zelenom, sve zajedno u piramidalnoj, trokutnoj kompoziciji. Perje ptice stilizirano je upravo u trokutne forme.” Sve to dovelo je ovaj plakat i na naslovnu stranicu kataloga izložbe The Power of the Poster u londonskom Victoria & Albert muzeju. /04

Kao predstavnik Jugoslavije 1984. nastupa na Venecijanskom bijenalu i predstavlja se serijom plakata rađenih za HNK – Split. Iako njegov dizajnerski rad doista treba polemički tretirati kao suvremenu umjetnost, po zanimljivim ocjenama nekih kritičara taj nastup dolazi već prekasno, kad Bućan u plakat ponovo integrira crtačke i slikarske elemente, dok su njegovi raniji, više konceptualni radovi puno zanimljiviji i relevantniji. /05

U tekstovima o recepciji njegovih plakata iz 80ih godina uvijek je prisutna “fasciniranost”, “očaranost”, naglašava se “slikarski” element, govori se o “uličnoj slici” kao novom fenomenu “demokratizacije umjetnosti” i posebna se vrijednost pridaje tome što niska forma plakata preuzima neke uzvišene elemente slikarstva. To je uvijek “pogled pun divljenja” ali sam pogled ostaje nijem. Ako je Bućan riječi pretvarao u sliku, manjka povrat informacije, aktivnost recipijenta, prevođenje slike u riječi, odnosno – kritička recepcija. Djelomično je i zbog te diskurzivne njemosti “status plakata kod nas ostao skoro onakav kakav je bio prije nego što je Bućan dizajnirao prve slike. Usprkos tome da je totalno promijenio optiku, izgleda da se na plakatnoj sceni to jedva primijetilo.” / 06

Taj odnos prema dizajnu izražen je i u Bućanovoj prvoj monografiji. Uz tekst Tonka Maroevića, od 1. do 80. stranice idu isključivo reprodukcije ‘slikarskih’ plakata nastalih između 1980. i 1984. kad je knjiga objavljena, a tek onda slijedi četrdesetak stranica s izborom ‘konceptualnih” plakata nastalih od 1967-80. I sam Maroevićev tekst je takav, uz neke zanimljive uvide to je ipak tipičan jezik hrvatske impresionističke likovne kritike i povijesti umjetnosti, pomalo poetski ali često eluzivan u faktografiji i nezainteresiran za kontekstualna zbivanja kako u kulturi i dizajnu, tako i društvu općenito. To je pisanje o dizajnu koje se ograničava na formalne elemente a kritika i povijest dizajna ne smiju se svoditi na stilističku analizu.
U pisanju o domaćem dizajnu često se iz teksta u tekst prenosi teza da je grafički dizajn Arsovskog i Bućana bio protuteža službenom dizajnu i stereotipu tadašnje politike. Na izvjestan način to je možda i točno ali da bi se taj odnos danas pravilno razumio izvan banalnih antikomunističkih klišea, trebalo bi temeljitije analizirati čitavu društvenu i kulturnu klimu i umjetničku proizvodnju. To, dakako, nadilazi mogućnosti ovog teksta, ali možemo ustvrditi da tu nikako nije moglo biti riječi o disidentstvu istočnoevropskog tipa. Obje spomenute činjenice, i profil naručitelja [poput HNK] kao i status “državnog reprezentativca” [Iz današnje perspektive fascinantno je da je jedan dizajner izabran za predstavljanje u nacionalnom paviljonu Venecijanskog bijenala. Čini se da je to danas ne samo nemoguće već i nezamislivo!], potvrđuju da Bućan, usprkos svoj konceptualnoj i vizualnoj radikalnosti te društveno-političkoj provokativnosti pojedinih rješenja, tu nije nikakva margina niti alternativa, ali i da su najviše institucije nacionalne kulture i osobe koje su njima rukovodile bile spremne naručiti radove od takvog autora, prihvatiti ih, i sposobne s njima komunicirati. U jednom od rijetkih intervjua Bućan kaže: “Tragično je da ljudi koji danas naručuju plakate nemaju gotovo nikakvog likovnog obrazovanja. /…/ Ja sam imao sreće osamdesetih godina da su moji naručitelji bili ambiciozni i obrazovani ljudi, veliki entuzijasti. Ti pojedinci, koji su nerijetko morali ratovati unutar svojih kuća ne bi li se izborili za kvalitetan plakat, jednostavno su nestali.” / 07

U knjizi The Power of Poster Margaret Timmers je o Bućanovom plakatu u stanju reći samo “stunningly original creation” [str. 67] ali zato slobodu i kreativnost njegovog pristupa jasno suprotstavlja banalnoj predvidljivosti i komercijalnoj tuposti većine kazališnih plakata na Zapadu koje agencije kreiraju u paketu s promotivnim proizvodima, majicama, šalicama…
Danas, žižekovskim terminima možemo ustvrditi da kreativni uspjeh Bućanovih plakata 80ih godina, ta fascinantnost, njihova sublimna ljepota proizilazi iz njihovog položaja “između dvije smrti”. Plakat je kao kreativna (plat)forma osvojio takvu slobodu zato što je već bio mrtav a da toga nije bio svjestan. Poput poslovične mačke u crtanom filmu, već je hodao po zraku iznad provalije ali još nije pogledao dolje. S jedne strane, bio je “tržišno mrtav” jer prema vlastitom shvaćanju institucije poput HNK-a nisu živjele od publike koju bi im plakat privukao [ili možda ne bi privukao, ili bi je čak odbio], ali već je bio i historijski “mrtav” kao forma. Umjesto sitotiska dolazi ofset, umjesto taktilne gustoće spot boja razlivenost cmyk rasterskih točaka, od malih naklada prelazi se na ekonomiju velikih brojeva a dolaze i novi mediji poput jumbo plakata, city-lightsa, video i LCD ekrana.
No, devedesetih se kontekst mijenja, ne samo zbog rata već i stoga što čitava etnocetrična i državotvorno orijentirana kulturna politika pruža sve manje prostora takvim autorskim iskazima a komercijalni interesi i sadržajna prevlast reprezentacije [formalno izražena dominacijom fotografije] pretežu nad kritičkim duhom i individualnim kreativnim izrazom. Dogodio se, tipičan paradoks: Bućan osobno nikad nije imao puno simpatija za tzv. “socijalističku vlast” ali upravo je ona s jedne strane uspostavila uvjete kulturne produkcije u kojima je njegova kreativnost mogla naći vrhunski izraz a s druge mu pružala ono nužno trenje, otpor koji je predstavljao pogonski materijal za njegov način kreativnog mišljenja. Kad je došlo do političke promjene nova vlast za njegov rad nije imala nikakvog sluha. Svoje reprezentativne potrebe zadovoljavala je šutejevskim kičasto-sentimentalnim a često vizualno i politički primitivnim tretmanom nacionalne ikonografije.
Početkom 90ih Bućan realizira nekoliko serija plakata u kojima reagira na ratna razaranja [Rat u orkestru, Dubrovnik, Pamtit ću ove suze…] ali polako gubi svoje tradicionalne naručitelje. Kako sam ističe, neke institucije nestaju, a neki naručitelji čak doslovno umiru. Zbog financijskih razloga pojedini njegovi plakati doživljavaju i smanjenje u tradicionalne formate [Lado], što im oduzima izvornu kvalitetu. Sve to koindicira i s njegovim vlastitim zasićenjem, pa se postupno sve manje bavi produkcijom plakata, a sve više crtanjem i slikanjem. To dovodi do situacije koju u jednom intervjuu Mirko Ilić opisuje pitanjem “Koliko bi mladih dizajnera u Zagrebu na pitanje o Borisu Bućanu mislilo o dizajneru, a ne o Bućanu koji je prošle godine imao izložbu portreta?” Možemo dodati – ako bi uopće znali o kome je riječ, ali to je već šira priča o edukaciji dizajnera i slabostima domaće kulturne povijesti.

 

DRUGA LINIJA
Nakon Bernarda Bernardija [1999], Ivana Picelja [2001] i Vladimira Robotića [2003], Boris Bućan je četvrti dobitnik nagrade Hrvatskog dizajnerskog društva za životno djelo. A taj izbor mogao bi predstavljati veoma važan simbolički trenutak kako za HDD, tako i daljnji razvoj dizajna u Hrvatskoj.
Prve tri nagrade otišle su autorima bliske, modernističke ideologije, koncepcije dizajna kao projektiranja, kao racionalnog rješavanja komunikacijskih problema. Taj izbor je potvrđivao legitimiranje temeljne koncepcije dizajna u Hrvatskoj na vektoru EXAT-CIO-HDD-Studij dizajna i pojmovima kao što su “projektiranje”, “funkcija”, “redukcija”, a nesumnjivo je odgovarao i duhu vremena s početka 21. stoljeća, navodnom povratku određenim modernističkim konceptima, nažalost uglavnom shvaćenim kao “stil” [to je ono što sam u godišnjaku 02 riječima Mr. Keedyja kritizirao kao “poliesterski modernizam”].
Boris Bućan je predstavnik jednog drugačijeg pristupa dizajnu. Toliko drugačijeg da je posljednjih 10-15 godina, u krugovima mlađih dizajnera njegov opus bio prilično nepoznat, potcijenjen, pa i neshvaćen. Ne samo da je Bućan sve manje radio dizajn a posvetio se crtanju i slikanju [čak je jedan kratak period prije par godina predavao i na Likovnoj akademiji ali je užasnut klimom na toj instituciji to brzo napustio], u vidokrugu dizajnera školovanih na Studiju dizajna, s jednim okom uperenim na strane publikacije a drugim na oglase za radna mjesta u velikim marketinškim agencijama, pristup dizajnu kakav je njegovao Bućan izgledao je kao nešto ne samo iz drugog vremena već i drugog profesionalnog univerzuma s kojim danas ne možemo uspostaviti aktivan već samo historiografski odnos.
Svojevrsni zaborav, prešućivanje i s njima povezani nestanak, pasivizacija velikih imena prošlih desetljeća i njihovo povlačenje sa scene, nisu naprosto slučaj, neka individualna karakteristika ili osobna mana. Određeni nemar, institucionalna nebriga, neaktivnost kritike, teorije, izdavača, čitavog institucionalnog kulturnog pogona koji bi se trebao brinuti o kulturnoj povijesti, pa tako i dokumentiranju i vrednovanju opusa tih vrhunskih domaćih dizajnera ‘50, ‘60, ‘70ih godina, tu je očit i nezaobilazan, ali nesumnjivo je da u tom zaboravu ima i neke druge, dublje logike. Postoje i neki “strukturni” razlozi koji u dosadašnjem oskudnom pisanju i još oskudnijoj teoriji dizajna u Hrvatskoj nisu jasno definirani.
U svojim tekstovima Feđa Vukić – govoreći prvenstveno o industrijskom dizajnu, ali je to primjenjivo i na grafički – zagovara razlikovanje pojmova “oblikovanje” i “dizajn”, pri čemu se prvi odnosi na “teoriju estetizacije proizvodnje, kroz koncepciju umjetnosti u industriji, dominantnu pedesetih i djelomično šezdesetih godina”, a drugi na “teoriju proizvodnje okoline, s idejom znanstvene utemeljenosti metodologije, aktualnu od sredine šezdesetih pa do kraja osamdesetih godina”. No Vukić ne odgovara na pitanje koje iz njegove podjele nužno proizilazi: kako onda konceptualiziramo i imenujemo praksu koje je dominantna od početka 90ih godina [osim što ju definira kao “tranzicijsku”]!?
U tim periodičnim procesima promjena samog pojma dizajna i shvaćanja što je vrijedan dizajn, u proteklih pet desetljeća, uvijek je prisutno i određeno isključivanje, odbacivanje autora, kreativnih izraza i poetika koji se više ne smatraju aktualnim pa stoga ni vrijednima. Picelj tako govori o tome da njegova generacija ne samo da nije vidjela nikakve bliskosti s autorima starije generacije poput Ferde BisaAndrije MaurovićaZvonimira FaistaPavla Gavranića, nije ih gledala kao neke uzore, već su smatrali da se uopće ne bave istim poslom. Oni su za njih naprosto bili “commercial artists”. Zbog te, danas možemo ustvrditi, usko shvaćene ali svakako duboko modernističke koncepcije dizajna, a ne nekakvog “pseudo-socijalističkog” zazora prema “nacionalnoj povijesti” (kako se to povremeno danas reinterpretira), opuse tih autora ponovno otkrivamo i revaloriziramo tek danas. Tu je prvi lom između komercijalnih umjetnika koji se bave oblikovanjem lijepih predmeta za masovnu upotrebu i nove generacije dizajnera koji žele pre-oblikovati svijet.

Drugi takav lom, prekid kontinuiteta, nastaje ranih sedamdesetih godina. Ljubičić to definira uspostavljanjem Zgrafa, kad na scenu dolazi nova generacija, generacija suvremenih dizajnera u današnjem smislu [Boris LjubičićŽeljko BorčićMirko Ilić …], autora čiji pristup nije definiran estetikom nego prvenstveno idejom. Jačanjem komunikacije i razmjene informacija s inozemstvom stare propagandne agencije poput Ozehe i s njom povezani autori, uključujući tu i Vulpea [kojeg bi danas trebali slaviti kao oca tržišno orijentiranog dizajna kod nas / 09 ], pomalo nestaju sa scene.

Slično se događa devedesetih godina, ne samo zbog promjene društvenih, političkih i ekonomskih okolnosti i rata, već i kao posljedica pokretanja Studija dizajna, dolaska prvih generacija školovanih dizajnera i snažnog ulaska međunarodnih marketinških agencija i njihovih lokalnih ispostava i partnera na domaće tržište. Izmijenjene okolnosti tijekom proteklih petnaestak godina nisu, dakle, samo stvorile novi društveni kontekst u kome dizajn djeluje, nego su iznova promijenile sam pojam dizajna, njegove uloge, dosega, značenja, prvenstveno možda ambicija i aspiracija.
Za dominantno shvaćanje dizajna danas, tako pristup velikana proteklih desetljeća, autora poput Arsovskog i Bućana, doista izgleda zastarjelo, pomalo irelevantno, hermetično, previše artistično, nedovoljno “spektakularno” i svakako nedovoljno komercijalno… No pravo je pitanje što ako tu ocjenu, umjesto kao definitivan sud o povijesnoj prevaziđenosti njihove dizajnerske prakse, shvatimo kao kritiku danas dominantnog shvaćanja pojma i uloge dizajna? I kao poticaj da se upitamo, što je sve pogrešno u našoj današnjoj praksi? Nije li ona sama velikim dijelom društveno i umjetnički irelevantna? S jedne strane zatvorena u profesionalne okvire a s druge potpuno posvećena komercijalnim interesima, zahtjevima i potrebama naručitelja, ne brine o potrebama i dobrobiti korisnika i nezainteresirana je da kritički progovori o društvu? Pretjerano sklona spektakularnim “specijalnim efektima” a površna u odnosu prema sadržaju? Gdje je pošla krivim putem i izletjela s tračnica? Ukoliko je Bućan ranije “dobijao kritike [modernistički orijentirane, op.a] struke umjesto da struka od njega nešto nauči” [Ožbolt, 1989] možda ipak ni danas nije prekasno za učenje? Stoga je ova nagrada Borisu Bućanu, prije nego klišeizirani “poticaj autoru za daljnji rad i nove uspjehe”, prilika da svi skupa razmislimo o tim pitanjima i kao dizajneri preispitamo svoju svakodnevnu praksu, sustave vrijednosti koje smo počeli smatrati neupitnima i načine rada za koje mislimo da su nepromjenjivi.