Exat 51

Razvoj modernog dizajna bio je, i s obzirom na autore i teoretičare (EXAT 51 – Vjenceslav Richter, Ivan Picelj, Aleksandar Srnec, Bernardo Bernardi, Zvonimir Radić, Radoslav Putar, Matko Meštrović), i s obzirom na opće idejno-programsko usmjerenje, čvrsto povezan sa svijetom apstraktne umjetnosti i modernističke arhitekture.

Prema uobičajenim tumačenjima, pojava grupe EXAT 51 obilježava prekid s praksom socijalističkog realizma, ali još nam se važnijim – posebno za povijest dizajna – čini prekid s tradicionalnim određenjima likovnih umjetnosti. Dok građansko shvaćanje umjetnosti inzistira na autonomnom umjetničkom djelu kao estetskom objektu, s čvrstim razdvajanjem žanrova i područja umjetničkoga djelovanja, visoko modernistički program EXAT-a inzistira na sintezi umjetnosti, prevladavanju specijalističkih disciplina, društvenoj i kulturnoj vrijednosti industrijskih oblika i načina proizvodnje.
Dok na početku 50-ih konzervativni kritičari EXAT-u predbacuju da u njihovoj koncepciji slikarstvo gubi svoju autonomiju i postaje tek arhitektonska dekoracija, progresivni kritičari i teoretičari 60-ih upravo u ideji sinteze i društvene uloge umjetnosti vide autentičan izraz tog trenutka i potvrdu irelevantnosti štafelajne umjetnosti. Tekst “Grafički dizajn u Jugoslaviji” Vera

Horvat-Pintarić završava riječima: “…u Jugoslaviji, kao i drugdje u svijetu, postaje sve očevidnija kriza tradicionalne ateljerske umjetnosti koja sve više gubi svoju svrhovitost u suvremenom društvu, pa je i to jedan od razloga da mlade generacije plastičara sve više postavljaju pitanja o društvenoj ulozi umjetnika, pitanja čiji odgovor nužno usmjerava na problematiku dizajna”.

Velikim dijelom 50-ih glavni sukob nije se, dakle, događao na liniji (partijski dirigiranog) socrealizma i (individualističkog, slobodarskog, dakle, nekog autentično “umjetničkog”) modernizma, već građanskoga shvaćanja umjetnosti i onoga što zovemo moderna, suvremena umjetnost (“avangarda”, apstrakcija, prvenstveno geometrijska, “konstruktivnog”

pristupa”). Malograđanska kultura potisnula je tragove djelovanja prijeratnih avangardi, a EXAT 51 “nije želio dijeliti tu sudbinu. Nije bilo dovoljno stvoriti umjetničko djelo. Trebalo ga je i braniti. To je bila konfrontacija, borba”.

Za ocjenu povijesne uloge EXAT-a, nije, stoga, toliko važno ispunjava li njegova pojava povijesnoumjetničke kriterije avangardnosti, nego koja je njegova uloga (i važnost) u konkretnim uvjetima socijalističke Jugoslavije i u umjetničkom kontekstu tadašnje Europe.
Pri kritici pozicije EXAT-a, kao svojevrsnog sekundarnog derivata historijskih avangardi 20-ih i 30-ih godina 20. stoljeća, ne bi trebalo smetnuti s uma ni činjenicu (koju je danas teško rekonstruirati, ali proizlazi iz logike samog razvoja umjetničke scene i povijesti umjetnosti 20. stoljeća) da, iako su umjetnici i teoretičari u ranom poslijeratnom razdoblju doista mogli poznavati radove pojedinih umjetnika, djela i dosege tzv. historijskih avangardi, njihovo tadašnje shvaćanje, primjerice ruske avangarde, nije moglo biti blisko današnjem, jer do kodificiranja ključnih avangardnih pojava, imena i djela dolazi tek 60-ih godina.

No, u tom smislu još je važniji proces repozicioniranja same moderne/ apstraktne umjetnosti nakon Drugog svjetskog rata, kojim se apstrakcija istodobno štiti od političkih optužbi i njihovih posljedica, ali i sama sudjeluje u kulturnoj politici Hladnoga rata. Ta je činjenica očita u tekstovima clementa Greenberga i Harolda rosenberga, a manifestira se promjenama stavova prema “revolucionarnom” (u ideološkom smislu marksizmom obilježenom) prijeratnom razdoblju.36 Upravo u tom smislu važna je i pojava EXAT-a jer se, barem na nivou programa, javlja kao naznaka jedne socijalno angažirane mogućnosti moderne apstraktne umjetnosti (prvenstveno geometrijskog, konstruktivnog tipa) iz čijeg rakursa umjetnost i umjetnici imaju važnu ulogu u razvoju suvremenog (pa još k tome i socijalističkog) društva i koja samu sebe vidi kao projekt društvene promjene i radikalne preobrazbe same uloge i načina funkcioniranja umjetnosti u društvu.

U tom smislu, jasno je da su otpori apstraktnoj umjetnosti EXAT-ovog tipa dolazili ne samo iz smjera institucionalnih zagovornika tvrdog socrealizma, nego, još jače i pogubnije, iz šireg kruga zagovornika “kontinuiteta akademske (građanske) umjetnosti”, koja stoji na pozicijama stroge strukturne razdvojenosti umjetničkih područja te podržava dominantnu poziciju tradicionalno shvaćenih “lijepih umjetnosti”. Svakako je bilo i djelomičnog preklapanja tih dviju grupacija. Na sličan način će, u nešto kasnijem razdoblju, doći do sukoba socijalno usmjerenih aktera novih tendencija i zagovornika formalističkog op-arta, profiliranog izložbom The Responsive Eye (MoMA, 1965.), odnosno – u okvirima lokalne scene – do sukoba Novih tendencija i nove umjetničke prakse s jedne, te Biafre s druge strane, odnosno umjetničkih krugova okupljenih oko GSU i Galerije SC te Moderne galerije i ALU. U biti – sukoba između modernističkoga univerzalizma i politike identiteta.

Tako bi i često spominjani sukob između EXAT-a i Ede Murtića trebalo danas iščitavati kao sukob dvaju koncepcija apstraktne umjetnosti. Uzrok polemike oko dekoracije Ritz-bara nije tek “kvaliteta” slikarstva – uostalom kvaliteta nije neki autonomni, vječni pojam, samorazumljiva kategorija neovisna o društvenom kontekstu i ideologiji – pa ni (samo) personalni odnosi i borba za položaj na likovnoj sceni, nego duboko različita shvaćanja društvene uloge umjetnosti i načina ostvarivanja te uloge. Mada je u početku EXAT kao kolektiv bio jači, brojniji, bolje organiziran i teorijski daleko artikuliraniji, kasnije će “murtićevska” struja individualizma lirske apstrakcije dominirati. Upravo će razni oblici lirske apstrakcije predstavljati onu vrstu suvremene umjetnosti koju možemo nazvati “socijalističkim estetizmom”, svojevrsnom akademiziranom verzijom (umjerenog) modernizma. U različitim tumačenjima “socijalistički modernizam” se u potpunosti izjednačava sa “socijalističkim estetizmom”. Smatramo, međutim, da odrednicu “socijalističkog estetizma” treba sačuvati za tu neproblematičnu, dekorativnu verziju nefigurativne umjetnosti koja predstavlja izraz kulturne logike razvijene socijalističke birokracije 60-ih i 70-ih godina. Primjer dizajna u tom je smislu posebno indikativan jer umjerena apstrakcija geometrijske stilizacije, npr. u slučaju političkih plakata, ne samo da utjelovljuje, nego i služi kao pasivizirajući jezik birokracije, naizgled u modernističkoj formi, ali bez agitacijske snage. Ponešto olako izjednačavanje tog tipa soft modernističke estetike sa socijalističkim modernizmom u cjelini navodi rastka močnika da čitav svijet poslijeratne moderne umjetnosti tumači kao omekšavanje revolucionarne partizanske kulture.

 

Utoliko je “uspjeh enformela u hvatanju priključka s aktualnim zbivanjima u evropskoj umjetnosti” relativan, budući da se događa unutar ograničenoga polja unutar koga se, k tome, taj uspjeh definira kao “hvatanje koraka” historijski zaostale provincije s događanjima u umjetničkom centru, doista mainstreamu, mlakoj srednjoj struji. Nasuprot tome, projekt EXAT-a radikalno izlazi iz dominantne paradigme “centra i periferije”, i predstavlja specifičan odgovor na univerzalna pitanja društvenoga razvoja u razdoblju industrijske modernizacije.
EXAT-ova pozivanja na Bauhaus, de stijl i sovjetsku avangardu, treba shvatiti kao biranje vlastitih predaka, pozicioniranje u dijakronijskom razvojnom luku internacionalne moderne umjetnosti, a ne kao puko ponavljanje već dosegnutih postignuća. Nasuprot tome, kronološki kasniji umjetnici enformela još uvijek se određuju sinkronijski, prema aktualnim zbivanjima u Parizu – i ta sinkronija ih istodobno potvrđuje kao dio modernog/modernističkog projekta, ali im u hegemonijskoj konstrukciji svijeta zapadne umjetnosti (Westkunst) daje i jasno definiranu ulogu na rubu, margini. Ulogu provincijalnih odjeka zbivanja u centru, za kojim uvijek nužno zaostaju, a tad već i sam Pariz kaska za New Yorkom (ne samo u likovnim aspektima, već i samoshvaćanju, strukturi same umjetničke scene koja još uvijek velikim dijelom ostaje u nacionalnoj paradigmi, i k tome, u kombinaciji provincijalizma i imperijalne deluzije, Pariz još uvijek samoga sebe doživljava kao centar umjetničkog svijeta).
Tako nam “slučaj EXAT” jasno pokazuje jedan rascjep unutar samog modernizma. Hegemonijska koncepcija visokog modernizma – utemeljena na modelu apstraktnog ekspresionizma i definirana pojmovima individualizma, umjetnika heroja, autonomije – kako slobode od političkog/ideološkog diktata, tako i autonomije umjetničkog djela – tek je jedna od mogućih koncepcija unutar modernizma. U hladnoratovskom kontekstu nakon Drugoga svjetskog rata upravo je ta koncepcija, više zbog izvanumjetničkih, nego unutarumjetničkih razloga, uspjela zauzeti dominantnu poziciju. Zbog stjecaja različitih društvenih, političkih pa i ekonomskih okolnosti, u tadašnjoj Jugoslaviji program EXAT-a ostao je uglavnom na nivou ideje. Možemo ustvrditi da je upravo to suprotstavljanje ideji autonomije umjetničkoga djela bio i jedan od ključnih razloga njegova strukturnog potiskivanja. No, iako njihove zamisli nisu doživjele pravu realizaciju, EXAT je kao historijska pojava bitno obilježio razvoj umjetnosti, arhitekture i posebno dizajna u socijalističkoj Jugoslaviji.

Kratki rezovi
Razvoj dizajna u našoj sredini u drugoj polovini 20. stoljeća možemo podijeliti na tri glavna razdoblja: prvi period dominacije starih majstora, od 1945. zaključno s 1955. godinom, drugi (visoko) modernistički od ranih 50-ih do sredine 70-ih, i treći od 1975. do početka 90-ih godina. Sve te promjene u području dizajna sukladne su promjenama u društveno- političkom i ekonomskom razvoju SFRJ-a, od uvođenja samoupravljanja, preko privrednih do ustavnih reformi. Tako, u toj velikoj sekvenci razvoja dizajna, između sredine 50-ih i 70-ih godina, možemo uočiti dvije faze i shvatiti ih kao simptome širih društvenih promjena. Prvu, od ranih 50-ih do sredine 60-ih (zaključno s 1968.), obilježava dominacija modernističkoga univerzalizma, dok drugu, od sredine 60-ih do sredine 70-ih godina, karakterizira ono što nazivamo identitarnim zaokretom.
U katalogu izložbe Beogradski politički plakat 1944.–1974. Svetlana Isaković postavlja sličnu periodizaciju i uočava “tri dovoljno jasno izdvojena perioda: od 1944. do 1951., od 1951. do 1965. godine i od ove godine do naših dana. Prvi odlikuje slikarski ilustrativni pristup i dominacija poruke; u drugom istraživanje raznovrsnih mogućnosti likovnoga postupka, stvaraju se uvjeti za sazrijevanje plakata kao posebne umjetničke vrste kroz opći polet stvaralaštva grafičkoga dizajna u svijetu”, dok se od 1965. širi krug tema i “traga za novim tipom poruka, stilizacija, pod utjecajem modernih likovnih koncepcija kao što su pop-art, novi realizam, nova figuracija, apstraktni geometrizam, hippy stil neosecesionističke manire, stilizacija klasičnih simbola, i oni se sve više tretiraju kao znaci, sa svojevrsnim grafičko-dizajnerskim djelovanjem”.
U razdoblju svoga postojanja od 1951. do 1956. godine, EXAT 51 nije donio samo prve izložbe apstraktne umjetnosti, nego je i njegova manifestna proklamacija da “Grupa EXAT 51 (…) ne vidi razliku između tzv. čiste i tzv. primijenjene umjetnosti”, te da drži kako “metode rada i principi na području nefigurativne, odnosno tzv. apstraktne umjetnosti nisu izraz dekadentnih težnji, već, naprotiv, vidi mogućnost da se studijem tih metoda i principa razvije i obogati područje vizualnih komunikacija kod nas”, odnosno da “svojim glavnim zadatkom smatra usmjerenje likovnoga djelovanja prema sintezi svih likovnih umjetnosti”, označila je i revolucionarne promjene u jugoslavenskom dizajnu. Dio članova grupe aktivno se bavio i oblikovanjem funkcionalnih predmeta (Bernardi), vizualnim komunikacijama (Picelj, Srnec, Kristl), unutarnjim uređenjem (Richter), dok se Zvonimir Radić prvenstveno bavio teorijskim problemima i edukacijom, pa su upravo u njegovim tekstovima najbolje opisane konceptualne težnje grupe EXAT 51 na području dizajna: jednostavnost i funkcionalno oblikovanje predmeta, s naglaskom na plastičkoj kvaliteti forme.

Malobrojnost realiziranih radova i tek jedna izložba slikarskoga dijela grupe (prikazana u Zagrebu i Beogradu), ne umanjuje važnost grupe kao umjetničke, ali i društvene, kulturne činjenice svoga vremena. EXAT nije važan tek kao proizvođač određenih umjetničkih objekata, već, prije svega, kao proizvođač određenoga diskursa o umjetnosti i njezinoj društvenoj ulozi u poslijeratnom društvu, jednako kao i promicatelj ideje industrijskoga oblikovanja/dizajna. U tom smislu, možemo se suglasiti i s tvrdnjom Ljiljane Kolešnik da je u našoj sredini uloga EXAT-a na polju promocije dizajna i razvoja vizualnih komunikacija čak i važnija od njihovih dometa u klasičnim umjetničkim medijima.
Učinke pojave i djelovanja EXAT-a na poljima dizajna, arhitekture i animiranog filma ne bi trebalo shvatiti kao slučajnu nuspojavu, prelijevanje utjecaja iz jednog (likovnog, visokoumjetničkog) u druga specijalistička, pa i pop kulturna područja (industrijsko oblikovanje, vizualne komunikacije, filmska animacija itd.), već je to bio sastavni, čak temeljni dio modernističkoga programa grupe, koji podrazumijeva napuštanje intimističke i individualističke (možemo slobodno reći buržujske) koncepcije umjetnosti i nastojanja njezinih članova da doprinesu (estetskoj) transformaciji ljudskoga okoliša i čitave društvene sredine. Utoliko su teze EXAT-a već u osnovi bile bliske teorijama Visoke škole za oblikovanje u Ulmu (HfG), koja će, do svog ukidanja 1968. godine, snažno utjecati na diskurs o dizajnu u Hrvatskoj.

Za sam EXAT, ali i za naše današnje tumačenje njihovih postignuća, nije toliko važna njihova produkcija klasičnih umjetničkih objekata (slika, skulptura), dakle, estetika, nego prije njezina etika i politika, izražene kroz diskurzivni dio njihova rada – manifeste, polemike, objavljene tekstove i dr. Dakle EXAT kao kulturološka činjenica, a ne samo kao likovna pojava. Kako ističe radovan ivančević: “previše se govori o tome (o radovima članova EXATA-a) kao o umjetničkim djelima, a riječ je o načelnom stanovištu uloge umjetnika u društvu i njegove ponovno otkrivene socijalne funkcije. Tu je bitna komponenta dizajna kojem je ponovno postavljen visoki kriterij. Njihova bitka za dizajn nije se svela na riječi, već na realizacije plakata, knjiga, časopisa, scenografije, tj. ušli su u sve pore života”.

Ivančevićeva konstatacija prvenstveno se povezuje s dugogodišnjim kontinuiranim radom ivana Picelja (1924.–2011.), čijim djelovanjem se u našu dizajnersku produkciju unose formalne i tehnološke inovacije, poput geometriziranoga neo-konstruktivističkoga izraza, suvremenih tipografskih trendova bliskih pravilima Nove tipografije44 i tzv. švicarske škole (dominacija kurenta, upotreba sans-serifnih pisama kao što su Gill sans, akzidenz Grotesk i, nešto kasnije, Helvetice, koju je, prema legendi, sam Picelj donio u Jugoslaviju) te primjene sitotiska. Na polju dizajna Picelj se uglavnom bavio oblikovanjem plakata za kulturne institucije, opremom knjiga, časopisa i kataloga te povremeno oblikovanjem zaštitnih znakova i logotipa.