Novi Kvadrat

U novinskom tekstu objavljenom u povodu retrospektivne izložbe 20 godina Novog kvadrata, Darko Glavan piše kako ta grupa tim povodom “ponovno, vjerojatno posljednji put, postaje predmet preispitivanja prije neizbježne preobrazbe u neupitnu povijesnu činjenicu.” Ta izjava tek se naizgled doima kao kompliment, ali ja bih se radije vodio mišlju Waltera Benjamina o tome kako “u svakoj epohi moramo pokušati da na- sleđe ponovo preotmemo od konformizma, koji namerava da njime ovlada./…/ Sposobnošću da iz prošlosti raspiri iskru nade obdaren je samo onaj istoričar koji je prožet svešću da ni mrtvi neće biti sigurni pred neprijateljem, ako pobedi. A taj neprijatelj nije prestao da pobeđuje”. Nije, naime, pravo pitanje je li Novi kvadrat “neupitna povijesna činjenica” nego što s tom i takvim povijesnim činjenicama danas činimo, kako se prema njima odnosimo? Kako takav kulturni kapital komunicira s novim generacijama? U tom smislu vrijedi citirati i riječi Radovana Ivančevića izrečene u povodu 45. obljetnice izložbe Kristl, Picelj, Rašica, Srnec:

“Kada se podsjećamo jednog takvog događaja, treba ga staviti u suvremeni kontekst. Jednom se izborena sloboda ne baštini. Pitanje je što je danas. Ono što se u tom trenutku osvijestilo kao novo, danas je na žalost zaboravljeno. Ono što smo od njih baštinili, to nije dostignuće, to je borba. I danas se ponovno borimo za slobodu dizajna. Ne gledajmo samo u prošlost nego pokušajmo djelovati kao što su oni djelovali u svoje vrijeme.”

Već je više od četvrt stoljeća prošlo od neke vrste početka onoga što se naziva Novim valom, odnosno šire, novovalnom scenom. U Zagrebu krajem sedamdesetih, na potezu između Zdenca života, , s pravcima kretanja prema Poletu i Studentskom listu, Lapidariju i sc-u, nešto kasnije i Kulušiću i skuc-u, odjednom se sakupila gomila mladih ljudi, buknula je do tada, a i poslije, neviđena pozitivna energija. Zagreb je postao zanimljivo mjesto, a pozitivne vibracije trajale su nekoliko godina kojih se mnogi sada s no- stalgijom sjećaju. “Bili smo u medijima, i bili smo mladi”, kaže Mirko Ilić, tada jedan od najosebujnijih i kao autorska ličnost najvažnijih sudionika i pokretača scene. Polet je bio važan kao medij, kao platforma djelovanja. Glazbena scena je privukla pažnju medija i šire javnosti, ali upravo su stripovi Novog kvadrata u njega prvi donijeli magiju kreativnosti i slobode mišljenja koja je komunicirala s mladom publikom. Fotografi ja i rock stigli su tek kasnije, u drugom valu. U to doba, sekundu prije medijske provale punka, glazbena karijera još je izgle- dala kao “nemoguća misija”, dok je za bavljenje stripom bio dovoljan papir, tuš i velika ideja. A s Ilićem u Poletu i na mjestu urednika stripa i ilustracije postojao je i netko tko je takve stvari znao vrednovati i želio objavljivati. A i plaćalo se. Gotovo svaki gimnazijalac koji je pročitao neki strip Novog kvadrata poželio je i sam početi crtati stripove. Tako su najednom ljudi naokolo počeli osnivati razne nove Nove kvadrate – i ne samo u Zagrebu. “Shvatilo se da je grupni rad jedini način”, kaže Ilić “i to je, ako ništa drugo, dobra pouka Novog kvadrata.” A ako od toga crtanja i ne bi bilo ništa, nastavili su se baviti novinarstvom,  glazbom, kazalištem ili dizajnom. “Od slovenskog stripa najviše se pričalo o prvom omotu Buldožera, znali smo za Kostju Gatnika i njemu se izuzetno svidjelo to što smo mi delali, ali važan je bio Igor Vidmar”, priča Ilić. “On je u prvoj polemici oko Novog kvadrata napi- sao tekst protiv teza Darka Glavana i pokušao nas je zaštititi. Tu smo se i sprijateljili; tako sam upoznao ove iz Buldožera i tako su Pankrti svega par mjeseci nakon što su počeli svirati došli na moju izložbu.”

U jesen je strip-produkcija mladih autora, okupljenih oko Poleta doživjela novi zamah. Njihov kreativni krug i formalno je postao grupom, pa su od tada svoje radove potpisivali objedinjujuÊim imenom Novi kvadrat. Neformalni voa, čovjek svakako najizraženijeg talenta da svoje radove javno a∫rmira, bio je Mirko Ilić: tih dana, krajem sedamdeset i sedme progonila ga je nova ideja, novi iskorak, naumio je svoje radove izložiti u galeriji. Sama zamisao bila je svojevrsni presedan, pokušaj da se establišment prisili da o stripu razmišlja kao o punopravnoj umjetnosti, jer takav slućaj – strip u galeriji! – ranije se nije dogaao. Partnere za ovaj plan pronašao je u Studentskom centru, koji je imao svoju galeriju i na čijem su čelu tada bili ljudi koji se nisu bojali novoga. Galeriju je vodio Želimir Koščević, koji je velike ingerencije prepuštao asistentu Mladenu Lučiću, mladom povjesniËaru umjetnosti /… / kojemu se dopao ambiciozni naum: ne samo postaviti izložbu stripa, nego i osmisliti program u kojem će se permanentno, više-manje svakoga dana, nešto dogaati. Koncerti, predstave, ∫lmske projekcije privuÊi Êe i publiku koja inače rijetko zalazi u galerije i izložbu pretvoriti u nekonvencionalno kulturno zbivanje. Zvućalo je ambiciozno, pogotovo ako se zna da ovaj naum nije bio oslonjen na potreban novac, ali Ilić je tada imao dvadeset i jednu, Luc godinu više i neiscrpnu energiju. Tako se izložba doista i dogodila, otvorena je 7. prosinca. “Decembar, vani je hladno, i ako imaš nešto što se događa gotovo mjesec dana, a besplatno je, to se brzo proËuje po gradu”, objašnjava danas Mirko Ilić. “Kako smo inače stalno sjedili na ulici, odjednom nam je netko darovao prostor gdje smo se mogli družiti do jedan sat poslije ponoći.” /… / …već samom činjenicom da postoji, izložba Mirka Ilića stršila je iz uobićajene kulturne ponude – o tome najbolje svjedoči činjenica da je Vjesnik, u rangiranju najvažnijih kulturnih događaja 1977. godine, pojavu Ilićevih stripova u Galeriji SC stavio na nevjerojatno drugo mjesto! “Gomila ljudi dolazila je svaki dan, rulja je ulazila, izlazila, donosili su kašete s pivom… To je bila najposjećenija izložba u gradu, jer si doma mogao reči ‘idem na izložbu’ i vratiti se u 2 ili 3 ujutro” objašnjava Mirko Ilić…

Mnogi svjedoci tvrde da je čitava zagrebačka novovalna scena upravo i započela tom prvom samostalnom izložbom stripova Mirka Ilića u Galeriji sc-a prosinca 1977, kad su na otvorenju svirali Pankrti i Azra – Rock‘n’roll iz šume Striborove, kratkot rajni bend iz kojeg će nastati najznačajnija imena zagrebačke novovalne scene Azra i Film. Branimir Štulić tada se prvi put uživo susreo s novim zvukom, a bilješka o tome ostala je u pjesmi Balkan − “brijem bradu, brkove, da ličim na Pankrte, još da imam fendera, vidio bi svirke…”. Ali nije to utjecalo samo na Johnnyja. Na rijetkim fotografi jama i presnimci iz treće ruke nekoliko kadrova 16 mm fi lma koji je Darko Vernić Bundi tih dana snimio u Galeriji sc-a vidi se mladoliki, još uvijek dugokosi Ilić. No ubrzo se i on šiša na kratko, sluša Velvet Underground, Lou Reeda i Ramonese, nabavlja svoj zaštitni znak iz tog vremena prelaza 70-ih u 80-e − crnu kožnu jaknu i narukvicu sa zakovicama.  Novi kvadrat u jugoslavenski strip donosi nove, kod nas dotad i na takav način ne eksplicirane teme seksualnosti, politike, svakodnevice. sf se javlja kao odraz interesa vremena − od tada aktualnih svemirskih letova i spuštanja na Mjesec do Kubrickove Odiseje u svemiru − ali i kao svojevrsan metajezični komentar. Žanrovski kliše sf stripa se koristi da bi se progovorilo o drugačijim temama, ali i doveo u pitanje sam jezik stripa. Vlastiti medij djelovanja, strip, uključuje se u kritičko propitivanje medijske industrije kao industrije svijesti, životnih stilova i osvještavanja kapitalističkog procesa komercijalizacije svega. To propitivanje medija, njihovo subvertiranje, uklju- čuje i svojevrsno ‘hakiranje’, preuzimanje standardnih − mainstream medija za diseminaciju vlastitih ideja i programa, od korištenja galerije kao javnog prostora etablirane kulture [svijest o onome što su konceptualni umjetnici naglašavali da društveni kontekst određuje što jest umjetnost] do ulaska u komercijalne tiskane i elektroničke medije. Organiziranje i grupni nastup također su jedna od novovalnih karakteristika, kao i svijest o posredovanosti vlastite slike, imidža, koji je istodobno shvaćen i kao stil i kao stav. Ilić od punka uči lekciju o važnosti imidža − izgled, odijevanje i način ponašanja, predstavlja svojevr- sni javni performans, revolt u slici. Zanimljivo je − i za njegovu karijeru

karakteristično − da je Ilić prvu samostalnu izložbu postavio svega ne- kih dvije godine nakon što je uopće objavio prvi strip, ali i da je posljednji strip u Poletu objavio već šest mje- seci kasnije. Kao provjereni partijski kadar 1977. godine na mjesto glavnog i odgovornog urednika postavljen je Ninoslav Pavić. Od broja 60 iz travnja 1978. Denis Kuljiš potpisan je kao zamjenik glavnog urednika, a već u tro- broju 67-68-69 od 22.05.1978. Ilić objavljuje Vodoravno i okomito, svoj posljednji strip u Poletu i ubrzo napušta mjesto urednika ilustracije i stripa. Kratkotrajno ga za- mjenjuje Kordej, ali i on ubrzo odustaje. Od jeseni 1978. do ljeta 1981. grafi čki urednik Poleta je Goran Trbuljak jedan od ne samo prvih već i najvažnijih domaćih konceptualnih umjetnika. Trbuljak se već ranije pomalo bavio grafi čkim oblikovanjem, ali određeni ma- njak tehničkih vještina i znanja u prelomu nadoknađuje snažnim konceptom koji se oslanja na Andy Warhol’s Interview i slične angloameričke publikacije o fi lmu i umjetnosti. U novoj koncepciji naglasak je na fotografiji

− što će rezultirati popularnom i često osporavanom sintagmom “Poletove škole fotografi je”. Počinju se redovito objavljivati strani stripovi − Wolinski, Reiser… − o kojima se pet godina ranije u Omladinskom tjedniku samo pisalo. “Iako je Polet potpomogao afi rmaciju Novog kvadrata, strip seli na zadnju stranicu, a i tu preživljuje isključivo Reiserov”, piše Vladimir Gudac u uvodniku tematskog broja Pitanja posvećenog Poletovim fotografi ma. U tematskom broju Pitanja posvećenom Novom kvadratu Pero Kvesić još je direktniji: “Promjena uređivačke koncepcije donijela je i novi tretman stri- pa, koji je bio − blago rečeno − nespretan. Da bi ostvarili tu koncepciju, ‘dečki iz Poleta’ morali su se prvo riješiti Ilića. Postupno su iz Poleta otišli svi autori Novog kvadrata…” A njihovu popularnost potvrđuje i podatak da je prva na- klada tog tematskog broja Pitanja tako brzo rasprodana da se redakcija odlučila otisnuti još 2000 komada. U toj novoj uređivačkoj koncepciji tek u trenutku postupnog izbacivanja Novog kvadrata počinje snažna medijska promocija ranih punk, odnosno new wave ben- dova, tako da je Novi kvadrat doista bio svojevrstan novi val prije Novog vala. “Reiser je moja greška, to sam ja zeznuo”, priča Ilić. “On je objavljivao stripove u Charlie Hebdou, to je dio Hara-Kirija, ja sam otišao tamo i mislio sam da bi bilo dobro to povremeno pokazati našoj rulji. Ja objavljujem kod njih, dobijemo dozvolu za objavljivanje takoreći za niš’. Ovi iz Poleta vide da im mi ne treba- mo, te strane stripove su platili neku siću, tako da sam im ja indirektno dovu- kao smrt Novog kvadrata. Druga stvar je da su oni počeli tvrditi da se naš strip koji se mogao izvrsno tiskati u olovu kao loše tiska u off setu. Nismo bili cool. Mislim da je to bila čista zavist. U to doba ja sam već na sitno delao u Startu jer me je Mario Bošnjak, koji bi povremeno došao urednički pomoći Poletovcima, pozvao da radim ilustracije za Start. Već sam ranije radio za vus, koji je ukinut krajem 1977. Kad je puklo s Poletom, neko vrijeme sam stripove objavljivao u Fokusu, opet zato što je Bošnjak otišao tamo za urednika. U Fokusu sam radio još nešto zanimljivo − neki tip bi analizirao imena i prezimena ljudi, što znače, a ja bih ih tipografski slagao, interpretirao.” U to doba osim u Fokusu stripove objavljuje i po domaćim specijaliziranim revijama poput Strip Vidika i Spunka, a neke i u inozemstvu. U njemačkom ča- sopisu Pardon 1977. objavljuje prvu naslovnicu u inozemstvu, a sljedeće godine u poznatom talijanskom strip-magazinu Alter Alter i prvi strip [Debil blues]. Nakon što su mu radovi objavljeni u talijanskom magazinu Nuovo Mago i francuskom Charlieu, Metal Hurlant 1979. u broju 46. objavljuje Na istoj strani. U proljeće 1980. tri stripa − Iz povijesti ljudske gluposti, Pobjednik, Shakti − izlaze u novopokrenutom američkom magazinu Epic, a 1981. još i Sloboda i Bajka. U nekoliko španjolskih časopisa, poput 1984, objavljen mu je niz stripova, a Kordejevi i njegovi radovi objavljeni su u Španjolskoj u knjizi iz serije Majstori evropskog stripa. Iako će još neko vrijeme poslije toga surađivati na scenarijima za stripove Igora Kordeja, već 1979. crta svoj posljednji objavljeni strip Survival. Ta priča bez riječi na šest tabli, prema scenariju poznatog scenarista Lesa Lilleyja, objavljena je u siječnju 1980. u američkom strip magazinu Heavy Metal. Zanimljivo je da je i taj strip prvo objavljen u domaćem strip-magazinu Spunk.  “Potrudio sam se da taj strip objavim najprije u našoj reviji. To je nekakav moj dječji inat. Uvijek bi stripovi koje sam volio najprije bili objavljeni vani, pa bi tek onda dolazili do nas. Zato se ja u tome pomalo pubertetski iživljavam − najprije strip objavim ovdje, pa tada neka ide van. To me veseli. Tko kupi, kupi. Tko hoće, hoće. A očito je da ljudi hoće.” To je bio i posljednji strip koji je do kraja nacrtao i objavio premda povreme- no u intervjuima kaže da ne isključuje mogućnost da jednom opet nacrta neki strip ako za to pronađe neki dobar razlog. Ali i dodaje da baš ne vjeruje da bi se to moglo dogoditi.

U knjizi Put u obećanu zemlju Veljko Krulčić tvrdi: “Najveći broj radova u Poletu objavio je Mirko Ilić”. To je zanimljiva tvrdnja koja indirektno potvrđuje da su Mirkovi stripovi privlačili najveću pažnju jer tvrdnju o najvećem broju objav ljenih radova [koja ustvari ide na često izražavanu tezu o tome da je koristio urednički položaj kako bi gurao sebe] relativizira već bibliografi ja objavljena na kraju iste knjige. Ako se ograničimo na razdoblje u kojem je bio urednik stripa, zaključno s trobrojem 67-69, Ilić je objavio 24 vlastita stripa, te osam za koje je napravio scenarij ili na scenariju surađivao s drugim autorom. U istom razdoblju objavljeno je 39 radova Ninoslava Kunca, 28 Marušićevih i 26 Devlićevih stripova, te više radova dvadesetak drugih autora − sedam Bore Ivandića, pet Igora Kordeja, četiri Krešimira Zimonića, četiri Nikole Kostandinovića itd. Očito je broj objavljenih radova bio u nekom omjeru s pro- dukcijom, pa je zanimljivo primijetiti da su neki članovi Novog kvadrata u Poletu objavili veoma malo radova [Skozret i Puljak po jedan!], dok neki autori koji su objavili relativno velik broj radova nisu smatrani članovima Novog kvadrata − očit je slučaj grafi čkog urednika sl-a, dizajnera i umjetnika Bore Ivandića, koji je u Poletu objavio niz stripova i ilustracija koje su formom bliske stripu. “Nama su stalno prigovarali kako ne radimo art strip. Doroghy je stalno isti- cao svog prijatelja Boru Ivandića i tvrdio da bismo mi tako trebali raditi, a on je prema našem mišljenju radio nekog lošeg Warhola. Ja sam na sreću agresivniji i bučniji nego oni, tamo sam visio, pa kad bi urednici rekli da neki tekst nije dobar, što da stavimo − ja bih rekao: Imamo strip! Svađao bih se s njima, pa bih ubacio koji strip više nego što je planirano. Bilo je navlačenja, ali bilo je i dobro.” U dva navrata, 1977. u vus-u i 1979. u Poletu, Darko Glavan je pokrenuo burne polemike u kojima je glavna meta napada bio Ilićev[ski] pristup stripu. “Ilić i njegovi istomišljenici imaju bez sumnje pravo na vlastitu poetiku, ali je nezgodno što ta izrazito nekomunikativna, elitistička struja stječe sve više prista- lica među mladim crtačima i što se time umanjuju ionako minimalne šanse šire afi rmacije domaćeg strip stvaralaštva”, pisao je Glavan. Da je Ilić glavni nositelj ‘idejnih skretanja’ i ‘neprimjerenih tendencija’ u novom stripu, očito je − kako primjećuje i Zoran Đukanović − iz Glavanovih pohvala pojedinih Devlićevih radova, te Kunca i Skozreta.

Zbog nedostatka podrške medijske industrije domaća ‘strip alternativa’ se nije uspjela uspostaviti kao novi establishment i ubrzo je nestala, a zatim se pokazalo da domaćeg komercijalnog mainstreama još uvijek nema, odnosno da su, što je Glavan uporno previđao, kod nas establishment doista strani, uvozni stripovi. Kako su Glavan i istomišljenici poput Zlatka Galla prvenstveno djelovali na području glazbene kritike, ta ista ideologija “prvo establishment, a onda alternativa” propagirana je i na polju pop muzike. Tako je na isti način vrlo brzo uništena i domaća glazbena novovalna scena, dok komercijalni bendovi na koje se tipovalo i koje su Jugoton i Suzy uporno promovirali nikad nisu opravdavali očekivanja ni na domaćem, a kamoli međunarodnom planu. Nasuprot tome Slovenija je upravo s ‘alternativnim’ Laibachom i Borghesiom stekla svjetski poznata imena, a njihov uspjeh pridonio je i općem podizanju profesionalne razine čitave scene. Usprkos tome što Glavanu za plus ipak moramo uzeti činjenicu da je svoje stavove javno iznosio i za njih se strasno borio čak i po cijenu da ga razvoj događaja brzo demantira, da svoje idejne protivnike nije jednostavno prešućivao i ignorirao [što je inače karakteristično ponašanje velikog dijela hrvatske inteligencije], danas je zanimljivo, pa i simptomatično, da njegove teze o prvenstvu establishmenta nad alternativom ne slijede samo već davno utvrđeni malograđanski redoslijed kobasica i Shakespearea, nego svoj odjek nalaze i desetljećima kasnije − od  političkih teza koje se olovnih hrvatskih devedesetih moglo čuti ne samo od autoritarnih političara nego i uglednih predstavnika tzv. liberalne inteligencije, prema kojima “najprije moramo osigurati državu, pa onda pričati o ljudskim pravima i demokraciji”, do stava o etičkim dilemama dizajnera koji u diskusiji potaknutom knjigom No logo Naomi Klein izražava predstavnik nove generacije hrvatskih dizajnera, da smo “u tako nerazvijenoj situaciji da bismo o tome mogli razmišljati tek za deset godina. Mi moramo uopće imati dizajn da bi nam on bio moralan ili nemoralan”. Što su te rečenice snažniji simptom općeg raspoloženja koje vlada među dizajnerima i dizajnericama mlađe generacije, to je važnije naglasiti etički − pa i politički − stav koji konzekventno prožima djelovanje Mirka Ilića, od Novog kvadrata do danas. Usprkos svemu, kako to ističe Mirko Petrić, mi dizajn i kakvu takvu dizajnersku struku ipak imamo. Već godinama u Zagrebu i Splitu imamo i studije dizajna, ali nemamo, nažalost ni među mladima, prevelik broj politički pismenih, građanski svjesnih i intelektualno artikuliranih dizajnera i dizajnerica. Ta i takva pitanja dovode nas do tema koje ovdje ne možemo razriješiti i do problema koji daleko nadilaze zadaću i opseg ove knjige. Ali bez barem postavljanja takvih pitanja nije moguće na zadovoljavajući način obraditi temu. Riječ je o kontekstu koji nije samo uski, stručni, strukovni kontekst položaja i uloge, statusa grafi čkog dizajna i vizualnih komunikacija 70-ih i 80-ih godina u sfrj, u doba kad se Mirko Ilić formira i uspostavlja kao kreativna ličnost. Riječ je o kontekstu kulturne scene bez koje bi, kako sam kaže, “možda bio strip-crtač, ali ne bih bio Mirko Ilić.