Diskografske Afirmacije

Povijest dizajna gramofonskih ploča u Jugoslaviji ubrzano prolazi razvoj oblikovanja ploča pop glazbe na medijski, ekonomski i kreativno dominantnoj anglo-američkoj sceni. Omoti su prvo bili shvaćeni kao puka ambalaža, a zatim kao ‘umjetnost’. U postmodernom razdoblju − od druge polovice 70-ih − ističe se karakter ne samo ploče nego i čitavog lika i karijere nekog izvođača kao ‘proizvoda’, pri čemu je dizajn ploče i dalje jedan od glavnih promotivnih elemenata. Uz širenje licencnog izdavaštva početkom 70-ih postupno u domaćoj glazbenoj industriji kreativno, medijski pa i financijski tzv. pop/rock produkcija preu- zima središnje mjesto od onoga što se zove zabavnom glazbom. Tako se i centar prezentacije kreativnog rada s festivala premješta na koncerte. Pojava Bijelog dugmeta uspostavlja nove standarde jugoslavenske diskografske industrije.

Dok su se početkom 70-ih licencna izdanja standardno prodavala u 10-20 tisuća primjeraka, krajem desetljeća najtiražniji domaći izvođači, poput Bijelog dugmeta, Novih fosila, Srebrnih krila i Zdravka Čolića, prodaju naklade od 200 do 400 tisuća ploča, pa je jednom prilikom Goran Bregović ustvrdio da su prodali više ploča nego što u Jugoslaviji ima gramofona. Snimanju i produkciji ploče, izgledu članova sastava, ozvučenju i rasvjeti na koncertima, dizajnu omota i rudimentarnim tv spotovima nameću se novi kriteriji. Ubrzo i koncerti gube središnji položaj; njihovo je značenje prvenstveno u funkciji promocije ploče, koja nastaje kao rezultat rada u studiju. Ploča se više ne shvaća kao puka zbir- ka pjesama, nego kao zaokružena autorska cjelina, ali i proizvod timskog rada. Zbog toga i glazbenici, ali i kritika i publika, povećanu pozornost posvećuju i ulozi producenta, aranžera, snimatelja pa i dizajnera. Iako je svijest o umjetničkoj prirodi omotnica ploča medijski iskazana već u ožujku 1974. kada u Galeriji sc-a Darko Glavan organizira prvu izložbu [ino- zemnih] omotnica ploča, usprkos angažmanu poznatih dizajnera na pojedinim projektima te nekim dojmljivim, zanimljivim i ambicioznijim − mnogi bi npr. u slučaju Korni grupe rekli i pretencioznim − rješenjima, praktično tek pojavom Dragana S. Stefanovića domaći dizajner dobiva medijsku promociju i postaje lik za koji zna i široka publika. Drugi važan trenutak bilo je oblikovanje prvog albu- ma Buldožera Pljuni istini u oči [alta / pgp rtb] kao novina u kojima su bili stripovi, ilustracije, priče. Dizajn omota potpisuje Slavko Furlan, ali je sukladno ‘novin- skom’ formatu tu prvenstveno riječ o kolektivnoj zafrkan- ciji članova benda i prijatelja poput Dražena Vrdoljaka, koji je potpisan kao producent ploče. Iako u formalnom smislu to rješenje slijedi konceptualni album

Thick as a Brick Jethro Tulla, svojom sirovošću, crnim humorom i kompleksnim odnosom prema sadržaju ploče donosi novi duh na domaću scenu. Drugim riječima, ono što se u svjetskoj pop produk- ciji događalo od polovice 60-ih godina − od Revolvera Beatlesa i Velvet Underground & Nico s omotom Andyja Warhola − modernistička promjena paradigme u kojoj tekst kritičkog čitanja postaje cjelina albuma, i dizajn postaje važan element značenja, a dizajner važna karika u produkciji gramofonskih ploča kao umjetničkog iskaza − kod nas postaje uobičajeno tek s Ilićevom generacijom. A dodajmo i to da je za njihovo shvaćanje dizajna, kao za naše razumijevanje njihovog rada, važno da su upravo pop glazba i omotnice ploča bile njihov glavni put u umjetnost i dizajn. U doba kad se Mirko Ilić počinje baviti dizajnom omota ploča, najveći dio produkcije najznačajnije diskografske kuće u Jugoslaviji, zagrebačkog Jugotona, još uvijek pokriva fotograf i dizajner Ivan Ivezić.

Premda nije bio formalno zaposlen, on praktično funkcionira kao njihov kućni one-man dizajn studio. Tek povremeno se na tom području javljaju nova, ali na drugim poljima grafičkog dizajna već etablirana imena poput Mihajla Arsovskog, Fadila Vejzovića, Daniela Popovića, Vladimira Straže, Jagode Kaloper, Borisa Bućana ili Borislava Ljubičića. Premda iz današnje perspektive Ivezićev rad nedvojbeno zavređuje detaljnije istraži- vanje, on je ipak ponajprije zanatski fotograf koji požrtvovno ispunjava zahtjeve glazbene industrije prema ustaljenoj shemi: fotografi ja izvođača na prednjoj stranici, a stražnja s podacima o pjesmama najčešće ima neko slobodnije kolorističko rješenje, obično derivate geometrijske apstrakcije, op ili pop arta. Naravno, danas upravo te ‘druge strane’ izgledaju mnogo  zanimljivije od često neosviješteno komičnih fotografskih naslovnica, realiziranih uglavnom bez ikakve suradnje stilista i make-up artista, a veoma često i pod brutalnim pri- rodnim  osvjetljenjem bez ikakvog retuširanja. Tek će tzv. novovalni period gotovo u potpunosti razbiti takvu praksu, podići produkcij- ske kriterije i otvoriti vrata slobodnijim pristupima i novim imenima među kojima je ime Mirka Ilića najpoznatije i opusom najbogatije, ali spomenimo i Igora Kordeja, Bachrach & Krištofić, Aux Maniére [Slobodan Šajin, Goranka Matić, Momčilo Rajin] i umjetnike mul- timedijalnih interesa poput Ivana Pike Stančića, Gorana Vejvode, Vladimira Jovanovića, Koje, Srđana Gileta Gojkovića…

Nagli razvoj domaće rock scene potvrđuje činjenica da je 1976. Jugoton surađivao sa samo osam domaćih rock grupa i da je izdano osam single i šest lp ploča, a 1981. već s njih 25 i da je objavljeno 30 single i 16 lp ploča. Suprotno tome, godine 1973. osnovana diskografska kuća Suzy − prva praktično privatna izdavačka kuća u Hrvatskoj − odlučila se za dugogo- dišnje ulaganje u manji broj izvođača. Tako Parni valjak i Prljavo kazalište postaju njihovi ekskluzivni izvođači, a naklade se kreću od 50 do 100 tisuća prodanih nosača zvuka [lp ploča i kazeta]. Kao licencni partner američ- kog koncerna cbs, preko suradnje s njihovim talijanskim ogrankom Parni valjak snima u talijanskom studiju i − u tom trenutku u sasvim iluzornom pokušaju lansiranja na evropsku scenu − pod imenom Steam Roller objavljuje ploču na engleskom. Početak 80-ih je trenutak diskografske afi rmacije najznačajnijih domaćih novovalnih izvođača, prvo singl pločama i kompilacijama, a zatim i samostalnim albumima.

U filmu Sretno dijete Mirković naglašava podatak da je riječ o vremenu Titove smrti, ali smatram da je tu više riječ o publicistički zgodnoj koincidenciji jer je tom proboju novovalne scene prethodio višegodišnji razvoj medijske i glazbene scene. Svi ti izvođači nisu se odjednom pojavili niotkuda. Iznenada im se pružila tek mogućnost objavljivanja, a pomalo je ironično da je tu orijentaciju izdavača na domaće stvaralaštvo daleko više od neke ideologije ili svijesti o vrijednosti same scene pospješila kriza licencnog izdavaštva, potaknuta restrikcijama u deviznom poslovanju. Jednostavno, nije bilo deviza da se stranim kompanijama plate prava za licencno objavljivanje, a disko- grafske kuće su nešto morale raditi. Šaljivo bi se moglo ustvrditi da je kriza ekonomske baze uvjetovala procvat kulturne nadgradnje, ali da taj kulturni kapital nismo u međunarodnim okvirima znali pretvoriti u tržišni. U odnosu na kvalitetu radova može se učiniti da su omoti ploča u ovom izboru pretjerano zastupljeni, ali smatram da za to ima opravdanja, jer su iznimno važ­ ni kako za razvoj domaćeg dizajna i svijesti o njegovoj važnosti, tako i za osobni Ilićev razvoj od ilustratora u iskusnog dizajnera. Tu uvježbava timski rad, dis­ ciplinu ispunjavanja industrijskih zahtjeva, poštovanje notorno kratkih rokova, a čak i kad nije posebno nadahnut, pruža korektna rješenja. U tekstu Estetika pakovanja objavljenom u Drugom stranom – Almanahu novog talasa u sfrj  Momčilo

Rajin [uz Glavana čovjek koji je tih godina najviše pisao o oblikovanju omota ploča, a i sam je kao dio tima Aux Manniere bio uključen u nastanak nekih albuma] iznosi neobičan stav: “Svakako najaktivniji autor u po­ slednjih nekoliko godina bio je Mirko Ilić. Nije strogo opredeljen prema muzici, pa radi u rasponu od Prljavog kazališta do Bijelog dugmeta i Olivera Mandića. On nema nekog čvršćeg autorskog stava, pa bez obzira na broj stvari koje je do sada uradio, još uvek se može svrstavati u one koji − puno obećavaju.” Takva kritika je zanimljiva jer pokazuje da je, unatoč usvajanju postmoderni­ stičkih stilema, kod kritike još uvijek bila duboko usađena modernistička ideolo­ gija. Dok su u 70­im poznati dizajneri imali prepoznatljiv rukopis ili barem kućni stil. , upravo su novovalni dizaj- neri poput Malcolma Garretta i Petera Savillea neopterećeni je- dinstvenim osobnim stilom

Većina ploča je zbog ograničenih sredstava koje su izdavači bili voljni uložiti u proizvod imala jednostruki omot. Papirnate vrećice za ploču kao i omoti na rasklapanje gatefold bili su veoma rijetki i rezervirani za tiražnije izvođače Mišo Kovač, Bijelo dugme, Srebrna krila, Oliver Mandić…, dodaci [kao što je plakat uz Crno bijeli svijet Prljavog kazališta su bili rijetki, a tek iznimno su za izdanja kod kojih je komercijalni uspjeh bio neupitan ili nebitan mogla biti primjenjivana kompleksnija rješenja kao što su slijepi tisak Bijelo dugme, Prljavo kazalište, Igor Savin…, drukčije štancanje omota Parlament, ekstravagantne tri različite verzije omota za Doživjeti stotu Bijelog dugmeta ili čak nešto u inozemstvu tako uobičajeno kao što je posebno dizajnirana etiketa ploče.