Arkzin

Traumatični događaji državnog osamostaljenja i promjene društvenog poretka postavilo je ‘nezavisne kulturne prakse’ u nastajanju u turbulentni društveni pejzaž. Za ‘nezavisnu kulturu’ i ‘civilnu scenu’ od ključne važnosti postaju borba za promoviranje progresivnih vrijednosti ali i za vlastiti opstanak, te ona odbija marginalizaciju i pasivno prihvaćanje uloge ‘unutarnje emigracije’ ili potisnutoga ‘drugoga’ jer bi to dovelo i do njenog nestanka ili ukinuća pod pritiskom novih dominantnih kultura / politika — komercijalne i korporativne kultu- re / politike i institucionalne nacionalne kulture / politike. Ta pozicija homogenizacije nezavisnih inicijativa dovodi do ispreplitanja političkih i kulturnih praksi, a ‘nezavisna scena’ zauzima mjesto radikalne opozicije. Ta prirodna sklonost opozicijskoj politici ostaje jedno od obilježja ‘nezavisne scene’ u Hrvatskoj iako se ona nije artikulirala kao društvena snaga s cjelovitijim utjecajem na društvenu stvarnost. Trajni i često žustri konflikt između nadolazeće ‘nezavisne kulture’ i uglavnom nedovoljno moderne i provincijalne matice kulturnog i političkog života postaje višeslojan i s fluktuirajućim žarišnim točkama sukoba: od legitimne borbe ‘nezavisne kulture’ za egzistencijalnim i identitetskim samoodržanjem, preko polemike oko estetskih pitanja, do poziva za društvenom modernizacijom i zagovaranja civilizacijskih vrijednosti.

 

U takvoj konstelaciji, u rujnu 1991. pojavljuje se Arkzin kao fanzin Antiratne kampanje Hrvatske koja povezuje niz nevladinih i neprofitnih grupa i udruga okupljenih oko različitih inicijativa za promicanje vrijednosti civilnog društva. 26 Arkzin 1993. prerasta u magazin s mjesečnim ritmom, a od 1994. izlazi kao dvotjednik novinskog formata. Od 1997. Arkzin ponovno postaje mjesečnik s magazinskom opremom.27

Radi uspostavljanja povijesnog kontinuiteta, vrijedno je istaknuti nekoliko rijetkih važnih repera istraživačkog dizajna časopisa i magazina od kojih Arkzin dijeli procijep od dvadesetak godina, a njegovi dizajneri praktički su započinjali istraživanje magazinske forme ispočetka, naslanjajući se na internacionalne izvore i s ograničenom sviješću o postojanju lokalnih povijesnih primjera koji tek postepeno doživljavaju svoju revalorizaciju. Omladinski magazin Polet doživljava brojne promjene koncepcije i grafičkih standarda, a u dizajnerskom smislu posebno je zanimljiva grafički bogato opremljena faza iz 1966. — 68. koju dizajnira Zoran Pavlović. Tipografski pročišćena i autorski originalna rješenja naslovnica i stranica sa sadržajima istražuje Mihajlo Arsovski u časopisima Razlog i Teka. U kazališnom časopisu Prolog koji na prijelazu iz 1960-ih u 1970-e dizajnira radionica Pop & Design pojavljuju se uzbudljive kompozicije duplerica s kojih se uklanja tekst kako bi se dobio veći ‘manevarski prostor’ za likovnu ekspresiju. Među ilustriranim magazinima koji su zanatski komplicirani zbog složenijeg i gušćeg odnosa različitih elemenata teksta i slike, posebno je važan dvotjednik Pop-Express koji je također dizajnirao Mihajlo Arsovski. Dvadesetak brojeva izlazi u kratkom razdoblju od 1969. do 1970. Ti eksperimenti šezdesetih i sedamdesetih reflektiraju koncepcije pop arta i konkretne poezije.

Vesna Janković, pokretačica i glavna urednica Arkzina do 1997. ocjenjuje da je magazin ‘po prvi put na ovim prostorima sustavno pokrivao cijeli dijapazon tema — od feminizma, ljudskih prava, lgbt-a do alternativne urbane kulturne scene. O važnosti dizajna za Arkzin Janković kaže: ‘Dizajn sam smatrala i danas ga smatram jednim od ključnih ele- menata identiteta Arkzina (…) budući da je rodno mjesto Arkzina bila ta široko shvaćena alternativna scena, oblikovana ne samo specifičnim političkim diskursom, nego i glazbenim, vizualnim, medijskim, meni je bilo bitno da radikalni politički sadržaj postavimo upravo unutar tog senzibiliteta. Uvelike zahvaljujući dizajnu ta se politička poruka nije smještala unutar tradicionalne medijsko-političke paradigme, nego je postala izraz diskursa jedne nove generacije. Odnosno, Arkzin nije bio samo ‘opozicijski’ medij, nego i generator nove medijske kulture. Arkzinovu misiju opozicijskog glasila paralelno je djelovanju političkog tjednika Feral Tribune, koji se 1993. odvaja od Slobodne Dalmacije gdje je izlazio kao podlistak od 1984. Kao direktna provokacija Ferala naročit će medijski odjek postići satirične photoshopirane ilustracije-kolaži na naslovnicama koje su izvrgavale ruglu svu nakaradnost patologije hrvatske društvene stvarnosti.

Započevši od Arkzina br. 63, kreće serijal uvodnika Was ist Arkzin koji se bavio samorefleskivnom analizom pozicije magazina i scene koju je oko sebe okupljao. U prvom od uvodnika pod naslovom Kraj narodnog fronta stoji: u ona vremena bila je nužna neprincipijelna — u stvari na borbi za demokraciju zasnovana koalicija — koja je uključivala širok spektar građanskih i civilno-društvenih grupa, političkih stranaka, lokalnih akcija, visoke politike i subkulturnih pokreta (…) Svatko od njih dobivao je i nalazio svoje mjesto na stranicama Arkzina. Atmosfera unutar Arkizina je otvorena i kroz njega prolaze brojni suradnici. Nakon prve, fanzinske faze, dizajn Arkzina preuzima Dejan Kršić sa isku- stvom rada u ključnim hrvatskim magazinima Start i Danas. Kršiću se ubrzo pridružuje i Dejan Dragosavac Ruta i taj tandem je radio, kao što i sami autori običavaju reći, ‘četveroručno’. Svoju dizajnersku karijeru u Arkzinu započinje i Nedjeljko Špoljar, a ilustracijama i webom bavio se Blaženko Karešin Karo (Arkizin je bio prva periodička publikacija u Hrvatskoj s elektronskim izdanjem). Kao i svojevremeno Polet, i Arkzin afirmira generaciju mladih fotografa i fotografkinja koji su surađivali s magazinom među kojima su Ivana Vučić (koja kasnije postaje jedna od istaknutih dizajnerica na sceni u sklopu studija Laboratorium), Mare Milin, Barbara Blasin…

Alternativni’ i opozicijski sadržaj tražio je i ‘alternativni’ dizajn. Radikalna dekonstruktivistička estetika Arkzina i snažno naglaše- na vizualnost magazina utemeljeni su na istraživanju tipografije i taloženju grafičkih i sadržajnih slojeva, a originalni pristup koji su autori kontinuirano razvijali izvirala je i iz iskustva, mainstream me- dija i popularne kulture i ‘ezoteričnijih’ izvora: od radova britanskog dizajnera Nevillea Brodyja koji je oblikovao ključne glazbeno tren- dovske magazine 1980-ih The Face i Arena, preko inovativnog američ- kog dizajnera Davida Carsona, jednog od ‘krivaca’ za ‘nečitki’ dizajn 1990-ih, do utjecajnog eksperimentalnog američkog časopisa za dizajn Emigre. Prijelom Arkizna se mijenjao, iskušavala su se nova rješenja pa je magazin bio u kontinuiranom procesu samo-reformiranja. Klaudio Štefančić upozorava i na vezu novih medija (tehnologije) i Arkzina i po pitanju sadržaja i kroz refleksiju na samo oblikovanje: ‘Nerijetko je tiskana stranica Arkzina bila oblikovana kao kompjutorsko sučelje (karakteristični fontovi Macintosh i Windows operativnih sustava, dijaloški prozori, padajući izbornici, e-mail predlošci, itd.)

U Was ist Arkzin 13 pod naslovom Typo-grafia u Arkzinu 74 argumenti- ra se i eksperimentalni prijelom Arkzina kao pitanje uredničkog stava: ‘Novine se ne čitaju linearno — u njih se uranja i pliva u strujama teksta, slova, rečenica, grafičkih elemenata, simbola (…) Uvođenje tipografske raznolikosti, različitih fontova, veličina pisma, podebljanih i kurziviranih i podcrtanih riječi, unosi bogatstvo govora, dijaloški efekt, višestrukost različitih glasova. Tipografske interpretacije i stvaranje neočekivanih veza između različitih sadržaja, rad s informacijskim strukturama timelineima ukazuju na istraživački pristup strukturi i magazina kao cjeline i teksta, preispitujući sam čin čitanja. Dizajneri Arkzina smatrali su da su medij i sadržaj neraskidivo povezani, a proširenja polja dizajna iz ‘oblikovanja’ u intelektualnu, pa i političku poziciju njihov je bitan doprinos emancipaciji javnog intelektualnog djelovanja. Boris Buden kaže: Arkzinov grafički dizajn i sam je kombinacija suvremene umjetnosti, suvremene filozofije i kulturne kritike.

Dejan Kršić 1997. postaje i glavni urednik i magazin usmjerava prema naglašenije teorijskim temama i umjetnosti. Zadnji broj Arkzina iz 1999. koproduciran s Tjednom suvremenog plesa i pod nazivom Transfer iskušavao je novu uredničku koncepciju koja se namjeravala još izra- ženije okrenuti prema suvremenoj umjetnosti. Taj pokušaj označava i promjenu kretanja na civilnoj sceni koja se sve više ‘kulturalizira’, a politička pozicija će se postepeno snažnije povezivati s umjetničkim praksama.

Tijekom 1990-ih djeluje i propulzivna fanzinska scena unutar diy, anarho, punk i hardcore subkulture čije je osnovne konture naznačio Marko Strpić. Prvi pokušaji izdavanja fanzina sežu u kraj 1970-ih, no njihov broj je ograničen. Za bujanje fanizinske scene ključna je izraže- na potreba za komunikacijom i suradnjom na subkulturnoj sceni koja je u porastu, a tehnike šapirografiranja i fotokopiranja postaju dostu- pnije. U grafičkom smislu fanzini slijede standarde tog žanra — Do-it- Yourself (diy) tehniku koja je u prvoj fazi analogna, da bi se do druge polovice devedesetih uveo i digitalni prijelom. Dakako, riječ je o radu bez ili s minimalnim budžetom. Strpić kaže: ‘Iako se uvijek govorilo o sceni, zapravo su fanzini pratili i stvarali subkulturu (pa čak i više njih), ali i nove političke poglede, jer se već u prvim danima ovog novog fenomena počela događati određena profilacija različitih fanzina pa su neki postali više politički i angažirani, dok su drugi bili više glazbe- ni’, art osobni ili strip fanzini. Strpić navodi da je broj fanizna krajem devedesetih dosegao barem 180, a neki su imali naklade i do 1 000 primjeraka, te ocjenjuje da je fanzinska scena bitno utjecala na razvoj ‘nezavisne kulture’. Underground vizualnost tih izdanja u prvom redu je dio formiranja partikularnog subkulturnog identiteta, no on će kasnije kultivirati u pojedina vrijedna dizajnerska rješenja na glazbe- noj sceni. Također, važno je primijetiti da je tijekom 1990-ih djelovala praktički nevidljiva, ali energična scena opozicijskog mišljenja i ‘zapisa iz podzemlja’ analogna Arkzinovoj intelektualno i dizajnerski artikuli- ranoj poziciji.

Arkzin 1995. postaje nakladnička kuća i izdaje više publikacija u Biblioteci Bastard iz područja filozofije, suvremene kritičke i medijske teorije. Knjige dizajniraju Kršić i Dragosavac, propitujući konvencije knjiške forme. Stranice sadržajno zahtjevnih knjiga u izdanju Arkzina obiluju brojnim nekonvencionalnim grafičkim elementima i rješenji- ma. U tijelu teksta imena se pojavljuju u bold rezu što može asocirati na tada aktualnu interaktivnu formu hiperteksta u digitalnim mediji- ma. Teoretski, boldanje imena moglo je omogućiti bržu navigaciju kroz tekst, preskakanje i traženje odgovarajućih pasusa i odjeljaka knjige. Kršić i Dragosavac uvode mini-portrete i sitne ilustracije, pojavljuju se okviri i bordure za tekstove, bar-kodovi… Razumljivo je da su Kršić i Dragosavac nastavili s primjenom estetike koju su već razvili u magazi- nu, no čini se da su kroz dizajn knjiga htjeli naglasiti stav da suvreme- na kritička teorija koju izdaju i promoviraju u prvom redu pripada u okrilje ‘nezavisne kulture’ čiji su vizualni kod već izgradili u samom časopisu. Dizajn svih Arkzinovih izdanja svakako je poništavao granice između žanrova — magazinski članci i knjige iz područja društvenih teorija prolazili su kroz isti, eksperimentalni estetsko-konceptualni tretman.

Vjerojatno najznačajnija knjiga u izdanju Arkzina, Sublimni objekt ideologije Slavoja Žižeka, dizajnirana je kao gotovo luksuzni, pre- stižni produkt, u razmjerno skupom tvrdom uvezu čiji se ovitak pre- klapa, a prekriva ga gotovo psihodelični ornament. No, rješenje ovitka nije samo dekorativno. Slovo ‘Ž’ u žutom krugu nije (samo) monogram, nego je doslovce prenesena limena značka koju su Židovi morali nositi u vrijeme ndh. Prema Kršiću, Žižekova knjiga, kao i značka koju nosi, traumatični su objekti hrvatskog društva, kulture i akademske scene. Kršić koristi priliku da se nadoveže na Žižekovu primjenu lacanovske misli na analizu ideologije, pa temu knjige na naslovnici konkretizira u otvorenu provokaciju i ukazivanje na aktualne i nerazriješene konflikte hrvatske povijesti i identiteta. No, koji su učinci direktnog ‘suočavanja’ s traumom? Kršićevo ukazivanje na konflikt koji je kod ‘pacijenta’ neosviješten može samo izazvati buran otpor koji priječi da se konflikt proradi. Ukoliko se Kršić obraća onom segmentu društva u kojem je latentno ili čak i otvoreno djelatna fašistička patologija, može se očekivati acting-out i efekt kontra-reakcije u kojoj se ne dopire do uzroka simptoma nego razotkriva ono što je već više-manje poznato svima osim samom ‘pacijentu’. Detaljnija analiza dizajna ovitka Žiže- kove knjige nadilaze okvire ovog razmatranja, no Kršićev rad svakako je eksplicitni primjer upisivanja političkog značenja u vizualne komunikacije.